CARL ORFF

Il clima tetro che si respira ascoltando “O Fortuna”, l’incipit dei “Carmina Burana” di Carl Orff, ha impresso sulla famosa opera del compositore tedesco un marchio nero come la pece, che la rendono nella percezione dei più un componimento dai tratti oscuri e drammatici.
Se però da un lato è innegabile che l’evocativo coro si presti ad una semplificazione di questo tipo, approfondendone i contenuti e esaminandone le parole, scopriremmo che nelle intenzione il testo è in realtà un’invettiva rivolta alla sorte, accusata di sottoporre il destino dell’uomo ai suoi capricci.
L’impotenza dell’essere umano nei confronti della casualità è un fatto, ma è altrettanto vero che circostanze che sembrano presentarsi come avvisaglie di un periodo funesto, spesso rivelino invece nuove opportunità che altrimenti non si sarebbero neanche prese in considerazione, dando luogo a reazioni capaci, non soltanto di liberare chi ne è vittima dal torpore astratto nel quale l’evento imprevisto lo aveva trascinato, ma addirittura di produrre conseguenze inimmaginabili.
In questa storia però Carl Orff resta ai margini , pur avendo un ruolo involontariamente fondamentale.
Il vero protagonista è un uomo comune, un certo Hans Fenger che agli albori degli anni settanta, si barcamenava, guadagnandosi da vivere insegnando chitarra e suonando in qualche piccolo locale durante la notte, costretto suo malgrado a gettare l’ancora e posare definitivamente i piedi per terra, quando la prospettiva di diventare padre, lo strappò ai suoi sogni di gloria.
Di sicuro l’incertezza di una carriera musicale, che tra l’altro non sembrava aver dato grandi frutti, era incompatibile con le necessità della nuova famiglia che lui, la fidanzata e il piccolo in arrivo, stavano diventando e dopo la comprensibile tempesta di sensazioni e lo sconforto che quella brusca caduta dalle nuvole portò con se, Hans riprese gli studi presso la Simon Fraser University con l’obbiettivo di conseguire una licenza per l’insegnamento.

Con quel nuovo attestato sul quale investire e tanta buona volontà, Fenger ottenne presto un lavoro come insegnante di musica presso la scuola elementare Belmont a Langley, una piccola cittadina della British Columbia, descritta successivamente dallo stesso Hans come una comunità rurale con case sparse a parecchia distanza l’una dall’altra e con scarsissime possibilità per i ragazzini del luogo di sviluppare rapporti sociali, che trovavano quindi nella scuola una delle poche opportunità per sottrarsi a questa sorta di isolamento forzato.

Hans, nonostante il titolo acquisito, in realtà non aveva la minima idea su quale fosse il metodo convenzionale per insegnare musica in una vera scuola e i suoi alunni erano completamente a digiuno di qualsiasi nozione musicale.
Fenger descrive se stesso come “a guitar strumming hippie” e a conti fatti è fuori di dubbio che fu proprio una certa ”sovversiva” bizzarria a permettergli di approcciarsi al suo nuovo lavoro in maniera creativa, ed essendo consapevole dell’impossibilità di entusiasmare dei ragazzini così giovani con noiose lezioni di teoria musicale e sapendo che in ogni caso lui non era esattamente la persona più adatta a percorrere quella strada, cominciò da subito non soltanto a far cantare i propri studenti ma a fargli mettere le mani su strumenti che molti di loro non avevano neanche mai visto, con la prevedibile conseguenza che il suo metodo riscosse un notevole apprezzamento che gli restituì una discreta popolarità presso il distretto di Langley, al punto che sul finire del 1975, altre tre scuole, ovvero la “Lochiel School”, la “South Carvolth Elementary” e la “Glemwood School”, decisero di avvalersi dei suoi servigi e Fenger si trovò quindi ad insegnare a decine di ragazzini di età compresa tra i sei e i dodici anni.
Come ovvio in un contesto così tradizionale e probabilmente chiuso a qualsiasi tipo di innovazione, il metodo di Hans Fenger appariva particolarmente stravagante, ma gli altri insegnanti pur non comprendendo esattamente quali fossero le intenzioni e dubitando dei risultati che avrebbe potuto ottenere, non poterono non notare che i ragazzini partecipavano con grande entusiasmo alle lezioni, tanto da richiamare l’attenzione di Pat Bickerton, un collega che osservava con grande ammirazione i riscontri del lavoro di Hans, che dimostrò, nonostante la non più giovanissima età, uno spirito particolarmente liberale e progressista.
E così Fenger cominciò a fantasticare su un progetto musicale che avrebbe riunito i ragazzi delle tre scuole, e avendo trovato in Bickerton un partner determinato, in breve tempo mise insieme la strumentazione necessaria per realizzarlo, ovvero un basso e il relativo amplificatore, un ridotto kit formato da una grancassa, un numero imprecisato di piatti, tamburini e diversi altri strumenti a percussione oltre a xilofoni e metallofoni appartenenti allo “Strumentario Orff” adottando la linea didattica del musicista tedesco come riferimento per la messa in opera della sua iniziativa.
Come già detto, Carl Orff resta sullo sfondo, ma la sua influenza sulla metodologia didattitca di Hans Fenger fu enorme

e trovo giusto aprire una breve parentesi sul compositore tedesco, passato alla storia principalmente per il suo adattamento dei “Carmina Burana”, ma del quale si trascurano i meriti nell’ambito della pedagogia musicale.
Orff riteneva che per facilitare l’educazione musicale del bambino, andasse utilizzato un “linguaggio” alla sua portata che mettesse in risalto l’aspetto ritmico creando una relazione diretta con le reazioni motorie che l’ascolto della musica è capace di provocare servendosi di una serie di strumenti oggi conosciuti come “Strumentario Orff”

 Queste esperienze didattiche condivise con i suoi collaboratori porteranno in seguito alla realizzazione di quello che impropriamente viene definito “metodo”, ma che è in realtà una sorta di raccolta di linee guida dalle quali prendere spunto per l’insegnamento della musica, che confluiranno negli anni cinquanta in “Musik für Kinder” un’opera in cinque volumi successivamente sviluppata e tradotta in moltissime altre lingue.
La scoperta di un approccio all’insegnamento come quello “orffiano” fu dunque provvidenziale per l’inesperto Hans alla ricerca di una possibile via da percorrere, e anche se in concreto il fatto di arrangiare, semplificandoli, brani già esistenti si scontrava con lo Orff-Schulwerk, come già visto gli permise di coinvolgere i suoi piccoli alunni conducendoli ad un successo del tutto inaspettato, ma a rendere ancora più sorprendente il viaggio che la sua esperienza stava intraprendendo, fu la “scoperta” di quanto la visione adulta di quella che dovrebbe teoricamente essere musica per bambini sembrava discostarsi radicalmente dal punto di vista dei giovani allievi del distretto di Langley.
Provando a tracciare delle caratteristiche comuni a quasi tutto il repertorio per bambini, otterremmo qualcosa del genere:

RICETTA DELLA CANZONE PER BAMBINI

• Una manciata di note, possibilmente ripetute all’infinito
• Qualche decina di vocaboli familiari e forme verbali semplici e facili da memorizzare
• Versi di animali vari a gusto personale
• Onomatopee Q.B.
  

L’esperienza di Fenger dimostra però che messi di fronte all’opportunità di scegliere, i bambini sembravano mostrare interesse per trame meno grossolane di quanto potremmo supporre ed è probabilmente vero che esiste una grossa contraddizione in relazione alla musica che siamo soliti proporre ai bambini, divisa tra facili filastrocche senza pretese o all’opposto impegnativi brani di musica classica, spesso usati, in maniera tra l’altro anche poco rispettosa, per conciliare il loro sonno e favorire quindi anche il nostro.
I bambini fecero infatti proposte sorprendenti, scovando brani che avevano certamente caratteristiche melodiche alla loro portata ma che in diversi casi celavano arrangiamenti che anche musicisti navigati faticherebbero a rendere credibili e la riflessione ricavata da Hans fu che in realtà la presunta musica per bambini non teneva conto della percezione che i bambini avevano della vita reale che poteva anche essere “oscura e spaventosa” e il fatto stesso che i bambini “avessero a cuore canzoni che evocavano tristezza e solitudine” sembrava confermarlo in maniera incontrovertibile.
Come tiene comunque a precisare lo stesso Hans Fenger, questo non significa assolutamente che quei ragazzini fossero potenziali depressi, ma dimostrava invece come avessero una grande sensibilità in grado di cogliere le atmosfere del brano ancora prima di comprendere, o forse addirittura senza avere la necessità di farlo, le parole del testo.
Per questo motivo Fenger fece di tutto per tutelare lo scenario emotivo di quei pezzi, lavorando invece sulla semplificazione degli arrangiamenti, in modo che i suoi alunni potessero eseguire brevi frasi di poche note con gli strumenti che avevano a disposizione, assegnando loro le diverse parti in modo che tutti potessero sentirsi ugualmente importanti e facendo si che il progetto si rivelasse sempre più come un’esperienza dall’enorme valore aggregante in un contesto come quello di Langley dove i rapporti sociali erano complicati.
Ed in breve tempo, travolto dall’entusiasmo dei suoi alunni, Fenger ebbe un’idea per certi versi folle e certamente imprevedibile alla luce di come tutto era iniziato, ma che credo gli concederà almeno una piccola nota, a mio parere del tutto meritata, nella grande storia della musica, fosse anche soltanto relegata in appendice.
Radunati gli studenti delle scuole di South Carvolth, Lochiel e Gleenwood, dopo solo una manciata di prove e con il supporto dell’amico Greg Finseth che mise a disposizioni una semplice piastra Revox e una coppia di microfoni Shure-SM58, Fenger suonò con i suoi ragazzi e incise su nastro nove delle canzoni che era solito eseguire durante le lezioni e grazie ai fondi raccolti dai genitori degli stessi studenti, in una sorta di crownfounding ante-litteram, fece stampare 300 copie di un disco destinato esclusivamente alle famiglie degli alunni e agli insegnanti dei tre istituti.
Il momento di grande festosità fu purtroppo funestato dalla morte di Pat Bickerton, il collega e amico che grazie al suo amore per la musica e alla sua insospettabile apertura mentale, recitò un ruolo fondamentale nella messa in opera di quella che probabilmente appariva ai più soltanto come un’idea balzana e fu naturale dedicare a lui il lavoro che i ragazzi avevano realizzato.
Scorrendo l’elenco delle canzoni che i ragazzini interpretarono, non è difficile rendersi conto della evidente inclinazione verso brani che univano melodie in apparenza semplici ma toccanti a strutture e soprattutto arrangiamenti tutt’altro che facili e così il repertorio comprendeva brani di grandi autori e interpreti quali “Venus and Mars” di Paul McCartney, “Spade Oddity” di David Bowie, “To Know Him is To Love Him” di Phil Spector , “I’m Into Something Good” della coppia formata da Gerry Goffin e Carole King.
Quando nel 1977 Hans venne trasferito alla Wix-Brown Elementary School, decise di ripetere nuovamente l’esperienza del disco utilizzando questa volta un registratore Teac a bobina e coinvolgendo circa 150 bambini nell’esecuzione di una scaletta che comprendeva brani ancora più impegnativi, come “Good Vibrations”e “God Only Knows” dei Beach Boys banchi di prova impegnativi anche per musicisti navigati, allo stesso modo di “Rhiannon” dei Fleetwood Mac o “Calling Occupants of Interplanetary Craft (The Recognized Anthem of World Contact Day)” dei Klaatu, composizioni che oltre ad arrangiamenti complessi, erano caratterizzati dalla necessità di evocare particolari atmosfere o stati d’animo, apparentemente non compatibili con la quiete e la serenità che abitualmente attribuiamo alla giovane età.
Eppure quello che sorprende è proprio l’intensità emotiva che queste interpretazioni sono in grado di trasmettere, capaci di meravigliare non solo gli ascoltatori comuni ma gli stessi autori dei brani.
Molti anni dopo, David Bowie riguardo all’interpretazione di “Space Oddity”, ebbe a dire: “Gli arrangiamenti sono sorprendenti.” e non mancò di sottolinearne anche l’effetto a suo modo straniante.
E anche musicisti non direttamente coinvolti trovarono estremamente affascinante quanto ascoltarono.
Fred Schneider dei B 52’s, rimase folgorato da questo “ossessionante , evocativo wall of sound che mi colpiva in maniera incredibilmente viscerale” e John Zorn si espose con grande entusiasmo affermando: “Questa è bellezza. Questa è verità. Questa è musica che arriva al cuore in una maniera che nessun altra musica ha mai fatto e mai potrà fare.”
E ancora una volta interverrà il caso o meglio la “fortuna” a riportare alla luce oltre vent’anni dopo, l’eccezionale lavoro di quest’uomo comune e dei suoi altrettanto comuni allievi di uno sperduto distretto canadese, portando tra le mani di Irwin Cushid una raccolta di brani compilata da un ascoltatore di “Incorrect Music Hour”, il programma da lui condotto sull’emittente WFMU.

Fu una delle tracce in particolare a colpire lo speaker radiofonico, si trattava dell’esecuzione di “Space Oddity” che nel foglietto allegato dall’ascoltatore era accreditata alla “Lochiel and South Carvolth Schools Gleenwood Region Music Group” e cosa ancora più rilevante una volta mandata in onda, le reazioni del pubblico furono estremamente positive, tanto da spingere Irwin acontattare Brian Linds, il ragazzo che gli aveva inviato la compilation, chiedendogli di mandargli tutto il materiale in suo possesso, riferibile a quella fantastica versione del celebre brano di Bowie.
Ricevette una copia in CD del secondo disco corredata soltanto di una fotocopia della copertina che non permetteva di identificare nulla riguardo agli autori se non i nomi delle tre scuole, ma ogni volta che Irwin ascoltava quel dischetto rimaneva incantato dalle interpretazioni di quei brani e la sua curiosità aumentava di pari passo con il desiderio di regalare a quei brani l’esposizione che meritavano.
Grazie a Internet, quei tre nomi erano comunque un discreto punto di partenza dal quale avviare le indagini, e così non passò molto tempo prima che Irwin riuscisse a contattare numerose persone ipoteticamente “informate sui fatti” legate al Distretto Scolastico di Langley, ma nessuna di loro si rivelò realmente utile ai fini dell’inchiesta, fino a quando il nome di Pat Bickerton, sembrò aprire uno spiraglio.
Mike, il figlio di Pat, insegnava come il padre nel comprensorio di Langley e fu grazie alla sua intercessione che Irwin potè finalmente incontrare Hans Fenger.
Quest’ultimo si stupì dell’entusiasmo di Irwin per quella che a lui appariva soltanto come una semplice esperienza, ma come ovvio era allo stesso tempo lusingato dalla grande ammirazione che lo speaker sembrava riservargli, che aumentò ulteriormente quando venne messo a conoscenza dell’esistenza di una seconda registrazione, ritenuta meno interessante dal diretto interessato, ma che a Cushid al contrario sembrò ancora superiore alimentando l’ambizione di mostrare i gioielli racchiusi in quei due album nati certamente senza nessuna aspirazione commerciale.
Cushid si mise immediatamente all’opera con il preciso obbiettivo di veder pubblicati quei due album, prima, con il supporto dell’amico Gert-Jan Blom, convincendo i vertici dell’olandese “Basta Audio-Visuals” delle potenzialità di quelle interpretazioni e successivamente cercando di districarsi nella matassa degli aspetti legali che un’iniziativa del genere si portava appresso, vista la difficoltà di rintracciare tutte le persone che avevano fatto parte del progetto iniziale più di vent’anni prima.
Così nel 2001 vide la luce “Innocence & Despair”, la raccolta in CD di entrambi gli album fino ad allora stampati soltanto in poche copie perché potessero rappresentare un semplice ricordo per i partecipanti e i loro familiari, divenne un vero e proprio disco, esattamente come quelli di David Bowie, dei Beach Boys e di Paul McCartney.

L’ultima missione per Irwin era quella di poter estendere la diffusione del disco anche sul suolo americano, visto che la pubblicazione della Basta era comunque limitata al vecchio continente e alla Gran Bretagna, e dopo una miriade di rifiuti ricevuti da diverse case discografiche, sarà ancora la fortuna a tendere la mano, quando la Bar/None, etichetta indipendente con un roster di tutto rispetto che comprendeva, tra gli altri, Yo La Tengo, Alex Chilton e Feeelies, si trovò con la necessità di riempire un vuoto editoriale con un’uscita nell’autunno del 2001 e non ci volle molto affinché i vertici dell’etichetta decidessere di approfittare dell’occasione e pubblicare il disco, ma come sottolinea lo stesso Irwin Cushid in realtà “fu la musica a convincerli”.

 
A titolo di pura curiosità e senza voler discutere sulla qualità della pellicola, il film “School of Rock” racconta la storia di un insegnante improvvisato, che proprio a causa dei suoi metodi tutt’altro che ortodossi conquista un’intera scolaresca e la conduce ad una maggiore consapevolezza del proprio talento, un plot che sembra l’ennesima favoletta messa in scena per conquistare una platea “facilona”, eppure “ogni riferimento a persone e fatti realmente accaduti” sembra essere per nulla casuale.

Se avete voglia di fare due chiacchiere, ci vediamo sul FORUM

Fonti Iconografiche:

1. http://3.bp.blogspot.com/_4busGSVYlAA/TL7BV0A6A7I/AAAAAAAAAAM/oM6lIHInY8Q/s1600/orff.gif
2. http://onlineathens.com/stories/110801/ent_1108010034.shtml#.Vrzy5VK2F-M
3. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/96/Heinz_Traimer_Design_Orff_Schulwerk.JPG
4. https://www.flickr.com/photos/jimmypieprice/2468125292

Il rock, inteso come il calderone nel quale mescolare tutte le espressioni musicali definite contemporanee e popolari o ancora meglio pop, non rappresenta certo un’eccezione e decretarne un inizio è impossibile, non fosse altro perché un principio certamente non esiste.

A livello strettamente musicale, molti dei canoni che si attribuiranno al rock and roll, sono già riscontrabili in brani del repertorio di musicisti Blues come Big Joe Turner, Country come Hank Williams , persino nel Gospel e nel Jazz ed è più vicino alla realtà sostenere che la combinazione di più ingredienti abbia dato forma ad un qualcosa in apparenza nuovo, ma che in realtà lo era soltanto in minima parte.
Ovviamente il merito di questo è da attribuire alla fervida creatività di quei musicisti che già negli anni quaranta avevano contribuito ad abbattere le barriere fra un genere e l’altro, ma ci fu una figura fondamentale come quella del Disc Jockey che anche se oggi è spesso apertamente detestata, ebbe un ruolo certamente primario nella diffusione di una musica nuova e che portava con se non soltanto un rinnovamento artistico ma anche la scintilla di una rivoluzione culturale che avrebbe messo in discussione le convinzioni di una società ottusamente conservatrice come quella degli Stati Uniti dell’epoca.

Come già detto, non è mia intenzione attribuire una svolta epocale, ad un solo fattore e ancor meno ad una sola persona, ma che l’abbattimento del muro che separava la presunta musica bianca da quella nera, sia stato un evento nodale, è fuori da ogni ragionevole dubbio così come il fatto che le intuizioni e la capacità di cogliere le opportunità di un giovane conduttore radiofonico che diffondeva la sua voce dalle frequenze dell’emittente WAKR di Akron e che rispondeva al nome di Alan Freed ne siano una primaria concausa.

A Salem Alan suonava il trombone nei Sultans of Swing, ma la nascente passione per la radio lo convinse ad abbandonare lo strumento e a far tesoro delle occasioni che gli si presentarono, prima all’Ohio State University e poi durante la sua permanenza nell’esercito statunitense durante la seconda guerra mondiale e che gli permisero dopo una discreta gavetta presso le piccole emittenti locali, di approdare alla già citata WAKR trasmettendo come di norma le rassicuranti melodie dei crooner amati dalla conservatrice borghesia bianca spingendosi al massimo alle più vivaci sonorità swing delle orchestre di Benny Goodman o di Glen Miller,  coltivando però dentro di se il desiderio di espandere la scaletta anche a generi più “pericolosi”, fortemente attratto dalla vivacità della musica nera e in particolare dalla carnalità del Rhythm and Blues.

Quando Leo Mintz proprietario del Mintz’s Record Rendez Vous di Cleveland, gli manifestò la sua intenzione di sponsorizzare un programma di Rhythm and Blues, insistendo sul fatto che ad acquistare i 45 giri di “race music” non erano soltanto, come prevedibile, gli afroamericani, ma anche moltissimi ragazzi bianchi sempre più attratti da quei ritmi, Alan si rivelò subito entusiasta all’idea di condurlo e messa da parte l’iniziale titubanza e vinta quella dei dirigenti dell’emittente, spaventati dalle reazioni che poteva suscitare la messa in onda di un repertorio del genere, nel luglio del 1951 esordì alla WJW con un programma notturno quasi interamente dedicato a quelle “nuove” sonorità, il Moondog Show.
Il trasporto con il quale Freed riempiva la sua eccentrica conduzione, durante la quale era sua abitudine lasciare aperto il microfono e partecipare attivamente allo show, tamburellando sul ritmo dei brani o incitando i musicisti, come se fosse lui a dirigerli, con i suoi “Aw, go!” e “Ho, now!”, estese la sua popolarità a un livello paragonabile e molto spesso superiore agli artisti dei quali trasmetteva le canzoni e l’uso di una sorta di slang giovanile lo fece entrare rapidamente in una particolare sintonia con il suo pubblico, formato perlopiù da adolescenti, che ascoltava il suo programma, ma veniva sopportato con un certo imbarazzo dall’impreparata dirigenza dell’emittente, dalla quale Alan pretendeva la totale libertà sulla scelta dei dischi da mandare in onda oltre che sulla conduzione del programma.
Non è da trascurare il fatto che il riconoscimento sociale della figura del teenager, facilitò l’affermazione di un nuovo settore dei consumi esplicitamente rivolto ai giovani e certamente i vertici delle etichette discografiche e i venditori di dischi videro nella diffusione radiofonica un’opportunità assolutamente da sfruttare, ma ogni medaglia ha il suo rovescio e in un sistema ancorato ad un’ottusa conservazione, un personaggio come Freed veniva considerato alla stregua di un untore, colpevole di appestare i suoi giovani ascoltatori, trasformandoli in sbandati o ancor peggio in veri e propri criminali.

Il successo di Freed, nonostante l’esplicita ostilità, pareva comunque inarrestabile ed erano molti i personaggi smaniosi di partecipare alla festa e tra questi Morris Levy sembrava il più determinato.
Morris Levy era il proprietario del “Birdland” celebre Jazz club di New York, nel quale però non era raro, assistere all’esibizione di musicisti rhythm and blues, quali ad esempio Jack Wilson and The Dominoes e sapeva bene che una maggiore esposizione degli artisti che calcavano le assi del palco del suo locale, ne avrebbero alzato il livello di popolarità.
Inoltre con i profitti del locale, Morris Levy, aveva anche fondato un’etichetta discografica, la “Roulette Records” e sapeva bene che la radio sarebbe stata un’ulteriore vetrina.
Quando Alan Freed, fece visita al Birdland, Levy non si fece scappare l’occasione di destinargli una serrata corte “professionale”, solleticando l’appetito del D.J. con l’idea di uno spettacolo dal vivo alla Cleveland Arena, che lui sarebbe stato in grado di finanziare e per il quale Alan avrebbe fornito la sua competenza artistica.
In verità Levy era un personaggio tutt’altro che trasparente e (anche se verranno dimostrati solo molti anni dopo) i suoi legami con la mafia della grande mela erano già noti e non stupisce di certo il fatto che il suo ambito d’interesse reale nel mondo della musica consistesse nei diritti d’autore che era riuscito a sottrarre ai musicisti che aveva sotto contratto, sfruttandone l’incompetenza finanziaria per poterne così incassare le royalties e ovviamente una notevole esposizione radiofonica e l’ipotesi di una grande esibizione dal vivo si rivelarono particolarmente allettanti.
L’ambizione aveva però reso moralmente cieco il buon Alan e nonostante gli avvertimenti di molte persone che lavoravano nel settore e le preoccupazioni della moglie, la collaborazione con il losco Levy diede i suoi primi frutti il 21 marzo 1952, quando la Cleveland Arena aprì i cancelli per il Moondog Coronation Ball.

Forse sarebbe esagerato fare un paragone tra quello che fondamentalmente potrebbe essere definita come qualcosa di simile ad una grande serata danzante e gli immensi festival che una quindicina di anni dopo riuniranno folle oceaniche, ma quel che è certo è che lo stesso terzetto si trovò impreparato quando la richiesta di biglietti si rivelò tre volte superiore alle ottomila unità che la Cleveland Arena era in grado di ricevere e fu proprio l’imprevisto successo a costringere gli stessi organizzatori, su sollecitazione dei vigili del fuoco, a interrompere e annullare l’evento già durante i primi minuti per evitare di trasformarlo in una potenziale tragedia.

Intanto alla radio, in quello che era ormai una sorta di habitat naturale, Freed continuava a programmare moltissimi dischi di rhythm and blues e ormai avvezzo all’uso di un linguaggio sempre molto incline allo “street talk”, utilizzava abitualmente la definizione “Rock and Roll” per rendere apparentemente meno evidente e quindi più accettabile la provenienza afroamericana di parte della musica che i giovani americani sembravano gradire senza che il colore della pelle dei musicisti potesse rivelarsi un ostacolo.
Il successo crescente della “race music”, convinse sempre più emittenti radiofoniche a inserirla nel proprio palinsesto, tramite programmi opportunamente concepiti e nell’estate del 1954 la WINS di New York, formalizzò l’ingaggio di Freed, una decisa apertura nei confronti dei gusti di un pubblico in parte diverso da quello abituale.
Alle orecchie delle classi borghesi, chiuse dentro ad una formalità autoimposta, le parole “rock and roll” apparvero come un’invenzione di Freed e lui vestì orgogliosamente i panni del “Re del Rock and Roll” qualche anno prima che lo stesso titolo venisse riconosciuto a un giovane cantante di Tupelo, ma in realtà il suo merito era semplicemente quello di averle raccolte dai marciapiedi delle periferie e tramite la radio averle scaraventate nelle case dei suoi ascoltatori, esattamente come fece con un certo tipo di musica che portò alla luce, strappandola dal buio nella quale la si voleva relegare.
Inoltre quelle due parole nascondevano significati per nulla accomodanti e in realtà non erano nient’altro che una maniera gergale usata tra gli afroamericani per definire una vivace sessualità e che già in svariate forme avevano fatto la sua comparsa in molti dei brani che Freed era solito trasmettere, utile a camuffare tematiche che non era possibile affrontare in maniera esplicita e anche se l’allusività poteva sfuggire ai loro genitori, i giovani ascoltatori sapevano perfettamente di cosa si stava parlando in brani come “Good Rocking Tonight”, “Rock All Night Long” e “We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll”.
A rafforzare questa attribuita paternità, contribuì anche Louis T. Hardin, un musicista non vedente, personaggio eccentrico ma particolarmente talentuoso, che per circa trent’anni vagò per le strade di New York in abiti vichinghi con il nome di Moondog e che rivendicandone l’uso tramite una causa legale nei confronti di Freed, gli impedì di fatto di continuare ad usarlo per il suo programma, che fu prontamente rinominato come “Rock and Roll Party”.
Il “Vichingo di Manhattan” era anche l’autore di “Moondog’s Symphony ” singolare brano che fino ad allora aveva fatto da sigla al programma di Alan Freed e che ovviamente dovette essere sostituito.
La maggiore diffusione che un’emittente come la WINS era in grado di garantire, si rivelò però nuovamente un’arma a doppio taglio e il fatto che Freed occupasse una parte consistente del palinsesto e avesse ripreso con successo l’esperimento degli spettacoli dal vivo, da un lato ne aumentò in maniera esponenziale il successo, ma dall’altro fece si che di pari passo si moltiplicassero anche I suoi detrattori, che oltre al titolo di “istigatore della delinquenza giovanile” gli riconobbero, gridando allo scandalo, anche quello di “mescolatore di razze”.
Che il “neonato” Rock and Roll fosse ormai un affare economicamente appetibile è dimostrato dal fatto che nella seconda metà degli anni cinquanta ad interessarsi al fenomeno non erano più soltanto le radio e le case discografiche, ma anche il mondo del cinema si gettò nella mischia per partecipare alla festa con pellicole come “Rock Rock Rock” e “Rock Around The Clock”, nei quali Alan Freed recitava nella parte di se stesso o addirittura letteralmente incentrati sulla sua figura come “Mr. Rock and Roll” e “Don’t Knock The Rock”.
In televisione Freed esordì nel luglio del 1957 sulla ABC con il “Big Beat” e come nei suoi programmi radiofonici la musica era indistintamente quella di musicisti bianchi e neri, ma il programma venne presto sospeso, in seguito alle proteste di un pubblico, evidentemente ancora troppo sordo per sentire il suono dei tempi che stavano cambiando, di fronte “all’insostenibile visione” del nero Frankie Lymon che ballava con una ragazza bianca.
L’assurda ostilità riservata ai musicisti neri, ma anche ai giovani bianchi, che nel ruolo di esecutori o di semplici ascoltatori dimostravano un interesse nei confronti di quello che ormai era per tutti il Rock and Roll, era un aspetto difficile da accettare e se a questo aggiungiamo che può apparire comprensibile che confrontarsi con una tale successo, potesse rendere difficile mantenere i piedi ben piantati a terra, potrebbe non stupire il fatto che Freed cominciò a non discernere più la figura dell’uomo da quello del paladino del Rock and Roll che gli veniva attribuita.
Inoltre il prezzo da pagare per un successo così accecante era una vita familiare che percorreva ad alta velocità la strada del fallimento, alimentando le cattive abitudine di Alan che sempre più facilmente trovava conforto davanti ad un bicchiere di qualche “medicina” ad alta gradazione e anche se probabilmente non sapremo mai quanto tutto questo sia stato determinante è comunque vero che il suo atteggiamento si fece sempre più conflittuale nei confronti di un sistema di cose che non era disposto ad accettare.
La data bostoniana del “Big Beat ” il tour che Alan stava portando in giro per gli Stati Uniti, è l’esempio più lampante di questo antagonismo e della sua tendenza alla provocazione .
Nella capitale del Massachusetts, metropoli conosciuta per una rigida austerità, la notizia dell’arrivo di Alan Freed e del suo “carrozzone di degenerati” aveva suscitato un certo clamore e i vertici cittadini si mossero, per difendersi da quella temibile minaccia organizzando un servizio d’ordine all’altezza.
Quando la polizia ordinò che le luci rimanessero accese , Freed impugnò il microfono e commentò:

“Sembra che la polizia non voglia che vi divertiate. Forza, festeggiamo!“

I ragazzi reagirono, lasciando i loro posti a sedere, innescando così la reazione degli agenti e scatenando disordini che continuarono anche al di fuori della Boston Arena.
Per quanto, Freed fosse stato per diversi anni una gallina dalle uova d’oro, il suo manifestarsi apertamente come “nemico” di una mentalità segregazionista ma ancora fermamente radicata, lo rendevano un personaggio scomodo e sempre più difficile da gestire anche per chi pur avendone ospitato i programmi, probabilmente ne aveva sottovalutato le potenzialità, non cogliendo la portata della rivoluzione che stava maturando anche tramite le loro stesse frequenze.
Il fatto che durante le sue assenze, Freed venisse sostituito da un altro D.J. senza che il programma ne risentisse, dimostrò alla WINS che il pubblico voleva il Rock and Roll ma non necessariamente Freed e il direttorio dell’etichetta fu ben felice di liberarsi di un potenziale vaso di Pandora, quale Alan si stava rivelando.

Infatti il motivo principale che spinse il broadcast newyorkese a rinunciare alle sue prestazioni era in realtà una grande inchiesta giudiziara che sondando tutto il mondo dello spettacolo, stava coinvolgendo le radio e le televisioni , osservate a vista per l’abitudine di molti D.J.’s di accettare compensi dalle case discografiche per programmare i loro dischi.
Quando l’inchiesta raggiunse l’ufficio del Procuratore Distrettuale di New York, le emittenti e le case discografiche, nonostante fossero parte attiva in quel sistema che prenderà il nome di Payola (contrazione di Pay e Victrola, il vecchio fonografo prodotto dalla RCA), non si fecero scrupoli nel denunciare i D.J. che esse stesse avevano sovvenzionato, ricavandone in cambio l’immunità.

Anche lo scaltro Morris Levy, di fronte al rifiuto di Freed di firmare una dichiarazione nella quale negava di aver ricevuto soldi, non ebbe alcuna esitazione e denunciandolo riuscì a salvare se stesso e i suoi discutibili affari, continuando per il resto della sua esistenza ad incassare royalties pur non avendo mai scritto neanche una canzone e riuscendo addirittura a vincere una causa contro John Lennon negli anni settanta, costringendolo a pubblicare sull’album “Rock and Roll”, tre brani del “suo” catalogo, tra le quali “You Can’t Catch Me” di Chuck Berry, ovvero la canzone della quale “Come Together” venne ritenuta il plagio.
Coerentemente con la sua scelta di non dichiarare il falso, Freed si presentò davanti al Congresso ed espose dettagliatamente i suoi rapporti con il mondo discografico, negando però con decisione, di aver ricevuto tangenti, ribadendo che i regali che gli venivano corrisposti erano soltanto il compenso per le sue consulenze da esperto e per quanto questa giustificazione possa risultare poco credibile, Alan non smise mai di difendere la sua totale libertà nella scelta dei brani che trasmise nei suoi programmi.

Bannato dalla Grande Mela, Freed riparò a Los Angeles dove fu ingaggiato dalla KDAY, ma richiamato a New York poco tempo dopo, venne arrestato con l’accusa di aver ricevuto tangenti per centinaia di migliaia di dollari e anche se al suo ritorno davanti al microfono, Alan era apparentemente il solito grande appassionato intrattenitore, tutte le disavventure che si trovò ad affrontare (e che in un certo senso appaiono come il conto da pagare alla sua eccessiva ambizione) lo avevano totalmente sfiduciato e così quando nel 1963 si dichiarò colpevole di due dei novantanove casi di imputazione che gli venivano contestati, era ormai stremato e sempre più avviato sulla strada dell’autodistruzione con un biglietto di sola andata che lo portò a destino il 20 gennaio del 1965 ad appena 43 anni.
Nonostante tutto però la sua figura risentì comunque solo marginalmente della rovinosa caduta con la quale si era concluso il suo declino e sono stati moltissimi gli artisti che per mezzo delle loro canzoni ne hanno celebrato i meriti citandolo eplicitamente, da Marc Bolan con i T.Rex e la loro “Ballroom of Mars” ai Ramones in “Rock and Roll Radio”, fino a Neil Young che in “Payola Blues” lo riabilitò parzialmente per sputare il suo personale “j’accuse” nei confronti dell’industria discografica, ma se c’è un artista che ha fatto del “Rock and Roll” il tema di una consistente percentuale dei propri brani, questi è Ian Hunter che sia da solista che soprattutto con i Mott The Hopple ha citato chiaramente situazioni che è impossibile non ricondurre alla persona di Alan Freed e ai suoi spettacoli dal vivo e tra i quali certamente spiccano “The Golden Age of Rock and Roll” e “Cleveland Rocks”.
Ma forse la riprova definitiva di quanto negli Stati Uniti ad Alan Freed venga riconosciuto un ruolo di primaria importanza per l’evoluzione dei costumi di un paese sempre molto contraddittorio, è la scelta di erigere il “Rock and Roll Hall of Fame and Museum” a Cleveland, la città dalla quale un giovane speaker radiofonico, inizio ad erodere mattone per mattone, il muro che separava giovani con la stessa voglia di libertà e che di diverso avevano solo il colore della pelle e se dopo più di mezzo secolo, di quello stravagante Disc Jockey e della musica che spandeva nell’etere siamo ancora qui a parlarne, allora la frase con la quale Alan si congedò dalla sua esperienza newyorkese appare come una definitiva certezza:

“Rock and Roll is here to stay…”

Se avete voglia di fare due chiacchiere, ci vediamo sul FORUM

Fonti Iconografiche:

1. http://www.rockmusictimeline.com/1950gallery.html
2. https://whatilikeissounds.files.wordpress.com/2012/09/alan-freed.jpg
3. http://media-cache-ak0.pinimg.com/736x/cd/70/e2/cd70e299b3f0588efcd6925da3ec54ea.jpg
4. http://www.birdlandclub.com/wp-content/uploads/2013/12/birdlandstreet-1024×713.jpg
5. http://media.cleveland.com/plain-dealer/photo/2012/03/moondog1jpg-232f6e2337f03886.jpg
   
6. http://4.bp.blogspot.com/-ffUFWogWesI/T1FLoWgjLOI/AAAAAAAAG3U/LBEUfa3hxv8/s1600/Alan%2BFreed%252C%2BLarry%2BWilliams%252C%2BDee%2BJay%2BBen%2BDacosta%252C%2BBuddy%2BHolly.%2BSpet.%2B8%2B1957%2BNYC.jpg
   
7. http://www.posterchild.com/ebay-store/bigbeat.gif
   
8. http://www.rockmusictimeline.com/1950gallery.html
   
9. http://www.alanfreed.com/photo-galleries/legacy-1965-present/
   

“CLAPTON IS GOD”

In quel periodo i Cream, il gruppo fondato da Eric insieme a Jack Bruce e Ginger Baker, avevano esteso la fama e la popolarità di Clapton a un punto tale che il fanatismo che ne era sfociato aveva spinto diversi ammiratori a imbrattare i muri di Londra magnificandone il presunto e quanto meno eccessivo status divino. L’ascesa di “Slowhand” era stata effettivamente inarrestabile, e dopo aver militato negli Yardbirds e aver inciso con John Mayall, un unico ma storico album, l’uscita del secondo disco dei Cream “Disraeli Gears”, opera modernissima dove il duro rock blues dell’esordio si fondeva con un’esplicita vena psichedelica, aveva fatto il resto e Clapton sembrava ormai incarnare perfettamente il ruolo di eroe della sei corde. Qualcuno cominciava però non soltanto a nutrire qualche dubbio in proposito, ma anche a voler manifestare la propria perplessità per mezzo dello stesso strumento di comunicazione usato per celebrare Eric e così sulle pareti degli edifici londinesi comparve una nuova epigrafe:

“IS ERIC CLAPTON ACTUALLY GOD?”

Poco più di un anno prima, la chitarra di Eric era stata assoluta protagonista sul secondo lavoro dei Bluesbreakers, tanto che la dicitura “with Eric Clapton” fece bella mostra di se sulla copertina e per quanto possa essere evidente che la successiva carriera di Clapton fu certamente molto più fruttuosa di quella del suo mentore è anche vero che nell’immediato forse a trarre maggiore giovamento da quella collaborazione fu proprio John Mayall, che in essa trovò un notevole veicolo promozionale che gli permise di accrescere ulteriormente la propria credibilità sulla scena musicale londinese. Comunque il carattere difficile di Eric aveva reso complicato già dall’inizio, un rapporto basato su una gerarchia ben definita, dove l’autorità di John Mayall anche per motivi anagrafici aveva certamente il suo peso e ancora prima di cominciare, l’avventura tra i due rischiava già di concludersi e le loro strade sembravano destinate a dividersi per sempre, quando Eric sparì per alcuni giorni lasciando improvvisamente vacante il posto di chitarrista. Per nostra fortuna le cose andarono diversamente e Clapton riprese il suo posto nel novembre dello stesso anno incidendo poi con i Bluesbreaker il fondamentale “Bluesbreaker with Eric Clapton” un album per il quale l’importanza storica ha un peso ben più rilevante del reale e comunque altissimo valore musicale, ma in quel breve periodo in cui il posto di chitarrista rimase scoperto, si presentò alla corte di Mayall, proponendosi come sostituto del disperso Clapton, un giovane sconosciuto che suonava il basso in un gruppo di nome Tridents.

Quando, poco dopo l’uscita del disco Eric lasciò la band, Mayall si ricordò di quel talentuoso ragazzo che si era fatto ben valere nel ruolo impietoso di sostituto di Clapton e la chiamata da parte di John non tardò ad arrivare. Comprensibilmente la reazione del manager Mike Vernon, alla vista di quel filiforme giovane sconosciuto, fu di grande sconcerto e accettò a fatica le rassicurazioni di Mayall, sicuro che quell’ignoto chitarrista che rispondeva al nome di Peter Greenbaum, per gli amici semplicemente Green, non avrebbe fatto rimpiangere il dimissionario Eric e che anzi forse era anche meglio. Certamente a parlare per il nuovo arrivato non potevano essere le pochissime credenziali raccolte in quell’anno scarso trascorso dal primo tentativo di entrare nei Bluesbreakers, quando scartato da Mayall, si unì come chitarrista ai Peter B’s Looners con Peter Bardens alle tastiere, Dave Ambrose al basso e Mick Fleetwood alla batteria, incidendo il 45 giri “If You Wanna Be Happy ” cover di un successo di

JOHN MAYALL AND THE BLUESBREAKERS – A HARD (Febbraio 1967)

L’atto di fede con il quale Green confermava la sua intenzione di suonare “solo e per sempre” blues e che sembrava essere il solido pilastro di una chiarezza d’intenti inattaccabile, si rivelerà invece fragile quanto un castello di sabbia è però un dato di fatto inconfutabile che all’interno dei Bluesbreakers, Peter esercitò il suo ruolo con competenza e coerenza esemplari, rispettando l’impianto iniziale del progetto stesso e il fatto acquisito che, per quanto almeno nelle intenzioni il progetto di John Mayall potesse essere regolato secondo principi democratici, a conti fatti era ovvio che i margini di creatività sarebbero stati comunque sottoposti al vaglio del maestro. Come nei due album precedenti anche in questo caso, i Bluesbreakers mettono sul piatto una scaletta divisa fra cover di brani ripresi dall’infinito repertorio blues e pezzi originali usciti dalla penna di Mayall, nei quali Green si dimostrò sempre perfettamente a suo agio e spesso realmente in stato di grazia, ripagando la fiducia riposta in lui. E’ quasi tangibile un feeling da band rodata, con una sezione ritmica che nei circa due mesi che precedettero l’uscita del disco evidentemente riuscì a trovare l’affiatamento necessario dando a tutti i brani un portamento sempre coinvolgente, con una particolare ed evidente predilezione per lo shuffle, tempo cardine dell’intero lavoro con poche ma comunque lodevoli eccezioni e la percezione di una band che diverte e si diverte è altrettanto avvertibile. Le cover sono selezionate dai songbooks di Elmore James omaggiato con la celebre “Dust My Blues”, Freddie King, del quale la band ripropone oltre a una superlativa “Someday After A While (You’ll Be Sorry), “una versione di “The Stumble” che, a rischio di passare per fanatico e tirarmi addosso le ire dei puristi del blues, è anche più coinvolgente dell’originale e infine William Cobbs titolare di “You Don’t Love Me” forse uno dei brani meno riusciti, in parte penalizzata dal cantato non proprio incisivo dell’ancora inesperto Peter Green.

Certamente alla chitarra la sua prova è al contrario eccezionale e contribuisce notevolmente ad elevare il livello dell’album, con particolare rilievo nei brani che si distaccano dallo standard dell’album come l’iniziale “Hard Road”, la cupa “Another Kind Of Love” e la già citata “Someday After a While (You’ll Be Sorry)” entrambe rafforzate dagli ottoni al comando di Alan Skidmore coadiuvato da John Almond, dove gli interventi di Green sono sempre discreti e perfettamente calzanti basati su frasi brevi ma straordinariamente liriche. Buona parte del lavoro è caratterizzato invece da brani con un andamento più vivace e certamente non fanno eccezione i brani scritti da Mayall, basati su una struttura simile e che, a voler essere particolarmente scrupolosi, potrebbe essere l’unica piccola debolezza in un lavoro comunque godibile e che personalmente amo anche più del precedente, dall’alto di un timido tentativo di sondare nuove strade e per quel piglio tendente al puro rock che lo rende appetibile anche per chi non mastica abitualmente blues. Tornando a Green, oltre all’onore di poter cantare un paio di brani, ebbe anche il privilegio di veder pubblicato su disco, due dei suoi pezzi e se “The Same Way”, rispecchia i canoni del disco, “The Supernatural” è chiaramente parte di un discorso a se stante e già rappresentativo del suo stile, basato su note tirate all’infinito emesse da un timbro acido ma allo stesso tempo morbido e dolce come pochi altri incastonate su una struttura armonica che appare al contrario più elaborata di quanto le parti soliste sembrerebbero richiedere. “The Supernatural” è uno scrigno già ricolmo di tutti i tesori che lo renderanno “famoso”, una sorta di minuscola breccia nel muro che circondava quell’enorme ma inaccessibile mondo interiore che trovava nella musica il solo mezzo con il quale rivelarsi e probabilmente neanche lo stesso John Mayall era consapevole di quanto appropriate fossero le parole che utilizzò per commentare il brano nelle note sul retro di copertina: – “Uno dei brani strumentali più significativi che abbia mai sentito” –

Dubito che nel luogo dove risiedono gli dei, esistano i passaggi di consegne, ma qualcuno incidendo sull’ennesima parete della capitale d’Albione una nuova iscrizione sancì che era ormai arrivato il momento che Clapton lasciasse il vertice dell’Olimpo e si facesse da parte:

“PETER GREEN IS GOD”

Intanto, a dispetto del proclama di fede alla causa del blues, il beneficiario di tanta devozione, all’indomani della pubblicazione di “ A Hard Road”, si sentiva già prigioniero di un contesto dove la libertà di esprimersi era ostacolata da uno schema già predeterminato e confinato ad una semplice serie di puntini da unire e così nel luglio del 1967 l’ambizione di affrancarsi da qualsiasi limite compositivo si tradusse nel progetto di una nuova band nella quale il blues sarebbe stato il principale riferimento ma non ci sarebbero stati vincoli a trattenere la sua bruciante urgenza creativa. L’amico Mick Fleetwood già suo compagno negli Shotgun Express oltre che reduce da una fugace esperienza negli stessi Bluesbreakers, conclusasi con la sua esclusione a causa di una sbronza di troppo, accolse con entusiasmo la proposta e una volta contattato John McVie con il quale Peter aveva instaurato una solida amicizia oltre che un robusto feeling musicale, i tre registrarono un primo demo con la cover di “Shake Your Money Maker” di Elmore James, “I Believe My Time Ain’t Long“ di Robert Johnson e soprattutto l’inedita “Black Magic Woman”, sebbene ufficialmente Green e McVie fossero a tutti gli effetti componenti della band di Mayall. Sull’onda dell’entusiasmo Peter lasciò i Bluesbreakers e pensò che Fleetwood Mac, nome ottenuto mettendo insieme il cognome del batterista e parte di quello del bassista avrebbe potuto rappresentare efficacemente il gruppo, quello che però non aveva considerato, era che John McVie non era intenzionato ad abbandonare il porto sicuro dei Bluesbreakers per affrontare il burrascoso mare di una nuova band e rifiutò l’offerta, così che Green e Fleetwood ripiegarono sull’amico Bob Brunning.

Al terzetto si aggiunse Jeremy Spencer alla seconda chitarra, uno sconosciuto virtuoso nell’uso dello slide, nonché appassionato di Elmore James, oltre che di Elvis Presley e non passò molto prima che anche John McVie abbandonasse i Bluesbreakers, ufficialmente per una presunta deriva jazz – versione smentita però nei fatti visto che con Mick Taylor, John Mayall realizzerà forse il suo album maggiormente compiuto in chiave blues – ma più probabilmente stimolato dall’idea di far parte del progetto di Peter, così che il buon Bob Brunning venne accompagnato alla porta dalla quale nel frattempo stava entrando il bassista che avrebbe dovuto far parte della band dall’inizio, e dopo aver militato per un paio d’anni nei Savoy Brown, abbandonò le sue aspirazioni nei confronti della musica suonata per affrontare invece una carriera d’insegnante piena di soddisfazioni professionali diventando anche uno scrittore di successo, autore di diversi volumi sul British Blues e sugli stessi Fleetwood Mac con i quali ha mantenuto rapporti amichevoli. Le insistenti pressioni per far si che il nome del chitarrista comparisse nella ragione sociale della band andarono a vuoto, nonostante i compagni ritenessero a ragion veduta che la sua reputazione sarebbe stato un richiamo maggiore per il pubblico, a riprova del rapporto contrastato che già allora Green manifestava nei confronti della sua stessa popolarità. Firmato il contratto con la Blue Horizon, stessa etichetta per la quale già incidevano i Bluesbreakers oltre a buona parte degli esponenti del British Blues, nel novembre del 1967 il quartetto entrò negli studi della CBS concludendo le incisioni dell’esordio nel dicembre successivo.

FLEETWOOD MAC (Febbraio 1968)

Per quanto difficile da quantificare precisamente è assolutamente plausibile che l’influenza di Mike Vernon, titolare della Blue Horizon, sia stata comunque enorme, spiegando in parte questa contraddizione tra la fedeltà ad un blues estremamente tradizionale sugli album, per niente distante da quanto Peter Green e John McVie avevano proposto nelle fila dei Bluesbreakers e le apparenti licenze e libertà di linguaggio che si manifestarono nei diversi 45 giri e spesso anche nelle esibizioni dal vivo. Addirittura la presenza di un chitarrista come Jeremy Spencer, così rigoroso nel suo omaggio a Elmore James rafforzerebbe questa visione delle cose, ma tenuto conto del ruolo di leader attribuito da tutti i componenti a Green e non ancora messo minimamente in discussione, appare difficile credere che non ci fosse da parte di Peter un atteggiamento comunque accondiscendente nei confronti di una figura autorevole come Mike Vernon, attribuibile in parte ad una viva passione per il blues, ma forse ancora di più a un’effettiva incapacità di imporre e mettere in pratica la propria intenzione, convinto che non ci fosse nessuno capace di comprenderla.

Il risultato è un disco di una coerenza esemplare che come da copione per proposte del genere, a una discreta rappresentanza di cover alterna un buon numero di brani originali, divisi quasi in egual misura tra omaggi alla scuola di Chicago, come l’iniziale “My Heart Beat Like A Hammer”, trascinante brano scritto da Jeremy Spencer e ideale biglietto da visita della band, “Long Grey Mare” evidente rilettura di “Killing Floor” ad opera del “solito” Willie Dixon oltre a “Merry Go Round” e “Looking for Somebody” ma anche un evidente tributo al blues del Delta in “The World Keep On Turning”. Le cover sono scelte dal repertorio di Robert Johnson, come nel caso dell’imprescindibile “Hellhound On My Trail” e Spencer offre le sue prestazioni vocali, decisamente sopra le righe nei due brani di Elmore James “Shake Your Moneymaker” e “Got to Move “. L’unica eccezione al carattere dominante dell’album è “I Love Another Woman” brano dalle connotazioni latine, che sembrava riprendere in parte alcuni elementi di “Black Magic Woman”, l’unico brano originale uscito dalla session “clandestina” di qualche tempo prima. Tenuto conto di come Peter Green fosse una figura guida per i componenti del gruppo e che per quanto lui faticasse a vestire i panni del leader, la band affrontava con grande partecipazione le direzioni divergenti intraprese dal chitarrista nonostante li conducesse chiaramente in un percorso frammentario e per nulla razionale del quale probabilmente faticavano a comprendere il senso, viene forse da pensare che in realtà Green si sentisse disorientato di fronte a un infinità di possibili tasselli che non riusciva a far collimare tra loro. Questo fece dei Fleetwood Mac di Peter Green, un’entità dai contorni estremamente liquidi e deformi, della quale i primi due album sembrano essere al contrario lo specchio “conformante” utile a ridefinirne la sagoma e a riportare la band sul sentiero ben tracciato e conosciuto del blues.

Il primo album dei Fleetwood Mac sembrò essere quindi la prova definitiva della piena adesione del gruppo e del suo leader Peter Green, ai dogmi del blues, ma la mossa successiva portava in un’altra direzione. “Black Magic Woman”, nel frattempo pubblicata come singolo, gettava una luce diversa sullle intenzioni di Green e quegli spunti latini che in “I Love Another Woman” incisa sull’esordio erano soltanto accennati trovarono nel “nuovo” brano una collocazione perfetta, ispirando a Carlos Santana le basi per la creazione di un intero stile nonché l’opportunità di portare la canzone ad un successo planetario al quale nella sua versione originale non si era neanche avvicinato.

Ma i segnali dell’astrattezza dei confini creativi che la band sembrava manifestare solo nel formato ristretto del 7” vennero in superficie anche nelle esibizioni dal vivo che seguirono il disco d’esordio, tanto da lasciar intendere che il disco successivo sarebbe stato molto diverso dal primo. Il 27 maggio del 1968, data che precede l’uscita del secondo album, (ma è in realtà successiva alla sua effettiva registrazione), negli studi della BBC, i Fleetwood Mac suonarono una jam improvvisata che John Peel (figura storica della radio e televisione britannica), titolerà semplificandosi le cose, “Delta Head”, ma che dalle parole di John McVie, nelle intenzioni della band doveva essere “Intergalactic Magicians Walking Through Pools of Velvet Darkness”. Le cronache raccontano e l’iperbolico titolo sembra confermarlo, che si trattò di una sorta di parodia della crescente mania psichedelica seguita alla pubblicazione di “Sergent Pepper’s Lonely Hearts Club Band” e non è da escludere che ci fosse anche da parte di Green un atteggiamento piuttosto critico nei confronti di quella che appariva sempre di più come una moda, visto che in fin dei conti Peter si era espresso in modo piuttosto pungente anche nei confronti di Eric Clapton e della sua recente infatuazione per le nuove sonorità, ma è altrettanto plausibile che dietro al sarcasmo si nascondesse in realtà un ulteriore tessera di quel mosaico di opportunità che Green faticava a comporre.

MR. WONDERFUL (Agosto 1968)

Alla luce delle aspettative che le ultime uscite della band avevano alimentato, la pubblicazione del secondo album, appare almeno in parte deludente, un percorso a ritroso e probabilmente forzato sul vecchio sentiero del blues, oltretutto proposto con un atteggiamento estremamente passatista tanto da sembrare in tutto e per tutto un disco inciso una decina d’anni prima negli studi della Chess. La ridotta presenza di cover, rispetto all’esordio potrebbe far pensare a una maggiore libertà di scrittura, ma in realtà l’apporto in fase compositiva di Clifford Adams, pseudonimo dietro il quale si celava il manager Clifford Davis, a supporto di Green, accentuò invece questo revivalismo, insieme alla presenza in pianta stabile di una sezione di ottoni e dell’ospite Christine Perfect dei Chicken Shack al piano, che contribuiscono a condurre gli arrangiamenti in un’unica direzione. Il pensiero che cominciasse a prendere forma un conflitto interno alla band, dove a contrapporsi erano la dottrina integralista guidata dal solo Jeremy Spencer e un’aspirazione a esplorare linguaggi più attuali portata avanti da Green con l’appoggio del resto del gruppo è più che un’ipotesi, anche se a causa della vena compositiva piuttosto arida di Mick Fleetwood e John McVie, i due non poterono far altro che adeguarsi all’incostanza dei due autori e rassegnarsi alla ormai evidente instabilità caratteriale di colui che in teoria avrebbe dovuto tracciare la linea guida del gruppo.

Personalmente trovo che il disco trasmetta l’immagine di una band che esegue in maniera persino troppo dottrinale il proprio compitino e anche l’estrema omogeneità della scaletta, con almeno quattro brani “Dust My Broom”, “Doctor Brown”, “Need Your Love Tonight” e “Coming Home” già di per se molto simili tra loro che all’interno dello stesso disco sembrano versioni neanche tanto diverse di un unico pezzo, non aiuta certamente a rendere più scorrevole l’album. Tuttavia un brano come “Please Don’t Messin’ Around”, merita di essere citato tra le migliori performance del gruppo e di Peter Green in particolare. Resta comunque il fatto che, forse trainato anche dall’intesa attività concertistica, il disco raggiunse un buon piazzamento in classifica e le lodi di Gary Moore, persona sicuramente più autorevole di me, che lo citava fra i suoi album preferiti, dimostrano, nel caso ce ne fosse bisogno, l’opinabilità del mio giudizio. Il sipario si chiude sulle note di “Try So Hard To Forget” uno degli apici dell’album, brano che pur celato dietro a un evidente debito stilistico nei confronti di Robert Johnson, nasconde un testo che non è soltanto (anzi forse non lo è per nulla) un richiamo all’humus narrativo del perfetto bluesman interpretato da Green e per quanto Peter si affrettò a liquidare le conclusioni di qualche arguto giornalista riguardo alla possibilità che stesse parlando di se stesso sostenendo che si trattava soltanto della riflessione originata dallo stato d’animo del particolare momento in cui la canzone venne scritta, è oggi piuttosto evidente che il brano fosse in realtà l’autobiografia di un individuo in fuga dai ricordi di quando era “un ragazzino vessato” e che nonostante si “impegni duramente per dimenticare”, deve confrontarsi con la realtà di aver “trascorso buona parte del suo tempo a fuggire e nascondersi dal mondo di fuori”. Inoltre va aggiunto anche che il suo identificarsi così profondamente con il sentimento primario del blues, non poteva ovviamente essere la conseguenza di una sorta di “memoria atavica” ma come ha opportunamente fatto notare Clinton Heylin, il suo era il “blues dell’ebreo errante”.

L’ingresso di un terzo chitarrista, il giovanissimo Danny Kirwan, fortemente sostenuto dal lungimirante Mick Fleetwood, fornì a Peter Green un alleato, molto più disponibile di quanto non lo fosse mai stato Jeremy Spencer a seguirlo nelle sue incursioni in sentieri che portassero fuori dalla strada già percorsa, dimostrando che a dispetto della dichiarata fedeltà alle dodici battute, Green aspettava soltanto qualcosa o qualcuno che lo autorizzasse a rovesciare il suo bagaglio contenente non soltanto il blues, ma anche i Beatles, i Rolling Stones, Bo Diddley, gli Yardbirds e buona parte dei rappresentanti della scena musicale di quegli anni.

Kirwan portò con se una vena ispirata alle atmosfere che si respiravano nella San Francisco della seconda metà degli anni sessanta oltre a una sottile componente psichedelica accolta da Green e dal resto del gruppo, con la probabile eccezione dell’integralista Jeremy Spencer, con grande entusiasmo e una nuova verve compositiva, che la band non disdegnava di alimentare con un consumo che definire generoso è eufemistico, di alcol e droghe, liberando in parte Peter dalla responsabilità di essere l’unico a portare il gruppo fuori dalla rotta segnata. I due brani pubblicati su quarantacinque giri dopo il secondo disco, diedero un’ulteriore conferma che la formazione aveva trovato in Kirwan qualcosa di più che un semplice comprimario e il fatto che “Jigsaw Puzzle”, brano uscito dalla sua penna, venne pubblicato come lato B del singolo di recente pubblicazione, dimostra la notevole importanza riconosciutagli da subito ma anche che non era più possibile continuare a produrre album che ormai non rappresentavano il momento attuale della band. A parlare definitivamente con i fatti era però il primo lato di quello stesso disco, “Albatros”, qualcosa di completamente diverso da quanto fatto in precedenza della band, brano strumentale di una delicatezza e di un’emotività inarrivabili, espressione della profonda poetica di Peter Green sintetizzata in una linea melodica rarefatta ma perfetta, nel quale il contributo di Danny Kirwan, Mick Fleetwood e John McVie è discreto ma fondamentale per la riuscita di un pezzo che fu un sorprendente successo di classifica internazionale. Fu la necessità di raccogliere tutti i brani pubblicati come singoli, oltre alla mancanza di un secondo disco sul territorio americano con il quale anticipare il previsto tour statunitense, a dare l’occasione per mostrare i due volti della band in un unico album.

ENGLISH ROSE (Gennaio 1969)

Quella che fu chiaramente un’uscita mossa da una logica strategia commerciale, si rivelò invece un ritratto più fedele dell’operato della band di quanto non fosse stato il fuorviante secondo lavoro e anche se la ricetta aveva sicuramente come principale ingrediente il blues, le “spezie” che i brani precedentemente pubblicati come singoli e soprattutto le nuove composizioni di Danny Kirwan portarono in dote, servirono ad insaporire il piatto, “mascherandone” il sapore e offrendo una portata dai colori più vari rispetto ai due dischi precedenti. Metà dei dodici brani in scaletta, avevano già visto la luce sul secondo disco della band e la presenza di Mick Fleetwood in copertina nei panni di una spaventata drag queen, potrebbe suggerire una certa specularità con “Mr. Wonderful” dove era comparso in una versione più riconoscibile ma non meno sconcertante, anche se in realtà i punti di contatto si fermano qui. Certamente il successo di “Albatros” e in misura minore di “Black Magic Woman” fu l’elemento che contribuì all’interesse nei confronti dell’album, ma Danny Kirwan mise in mostra capacità compositive che la band assecondò con grande slancio, dimostrando nei confronti del nuovo entrato una fiducia notevole, già ricompensata dalle atmosfere californiane di “Jigsaw Puzzle Blues” lato B del 45 giri di “Albatross”, brano che non avrebbe stonato nel canzoniere dei Lovin’ Spoonful di John Sebastian e che per la band erano un’assoluta novità.

Ancora inedite erano invece “One Sunny Day” blues sradicato e innestato in un contesto rock, elaborato secondo le tendenze e le ispirazioni provenienti da oltreoceano, mentre del blues sembrano soddisfare tutti i precetti “Something Inside Of Me” e soprattutto la bellissima “Without You”, che con la sua dolente atmosfera sullo stile di Albert King e un testo altrettanto sofferto, echeggia un senso di solitudine che già Green, prima di Kirwan aveva manifestato.

La chiusura dell’album affidata ad “Albatros”, che essendo un brano strumentale sembra non avere una precisa intenzione dal punto di vista tematico, ad un’analisi più attenta legittima invece l’ipotesi che in realtà fornisca più indizi sulla percezione che Peter aveva di se stesso, di quanto avrebbero potuto fare i versi di un testo. Che quell’albatro non fosse altro che la metafora del poeta incompreso raccontato da Charles Baudelaire nell’omonima poesia, sembra un’ipotesi per nulla azzardata, potendo assegnare ai marinai che lo scherniscono, la perfetta immagine di quel “mondo di fuori” dal quale aveva sempre cercato di fuggire.

Nella seconda metà degli anni sessanta, nell’ambito della psichiatra si fecero strada teorie che proponevano non soltanto una rivoluzione delle metodiche “curative” ma anche un nuovo punto di vista riguardo al concetto stesso di insanità mentale. L’uso strumentale di queste nuove dottrine, interpretate come una sorta di “elogio della follia” oltre a una pericolosissima disposizione nei confronti delle sostanze psicotrope che si rivelò una sorta di “liberi tutti” in direzione di un uso massiccio delle droghe psichedeliche, alimentarono sicuramente un immenso flusso creativo, ma è altrettanto vero che specialmente su alcuni soggetti con un già fragilissimo equilibrio psicologico, le conseguenze furono quasi immediatamente devastanti. Quando nel gennaio del 1969 i Fleetwood Mac, durante il tour statunitense entrarono in contatto con Owsley Stanley, l’aurea che il cosiddetto cuoco del LSD creò intorno al composto, che era stato dichiarato illegale solo due anni prima, fornì quasi un pretesto intellettuale per giusticarne il consumo, in particolar modo in un’area sensibile all’idea di “espandere le menti”, come quella che aveva nella musica e nell’arte in genere le sue colonne portanti. Su Peter Green l’acido lisergico sembrò scoperchiare quella sorta di “vaso di Pandora” che aveva trattenuto il suo disagio, entro i confini di quella che è la normalità nella percezione comune, erigendo al tempo stesso un muro invalicabile tra lui e quegli indefiniti “loro”, ai quali ormai appartenevano anche i suoi compagni nella band. “Man of the World”, il nuovo singolo pubblicato nell’aprile successivo, nonché ennesimo successo nel Regno Unito, era la lampante manifestazione del malessere di Peter, un lento struggente dove esprime la sua difficoltà di essere felice e il desiderio di “non essere mai nato” nonostante la consapevolezza di “avere tutto ciò di cui si ha bisogno” e “niente di più da chiedere”. Nel frattempo nell’estate del ’69, allo scadere del contratto che legava la band alla Blue Horizon, l’etichetta pubblicò “The Pious Bird Of Good Omen” una nuova raccolta, certamente più raffazzonata nella compilazione, lontana dall’intelligente pur se incompleta sintesi che era stato “English Rose” e con l’inedita ma non proprio imprescindibile “Rambling Pony” quale unico motivo per degnare l’album di un minimo di attenzione, perdendo l’occasione di mettere un po’ d’ordine nel confuso marasma di uscite che aveva caratterizzato la carriera del gruppo e Mike Vernon replicò il tentativo di sfruttare il nome della band, pubblicando nel dicembre dello stesso anno, “Blues Jam at Chess”, cronaca dell’incontro tra i padri fondatori della Chess records e i Fleetwood Mac, registrata nel gennaio precedente, spesso citato come il loro album più rappresentativo, opinione con la quale mi trovo in assoluto disaccordo, considerandola al di la del suo valore dal punto di vista musicale, un ritratto forzato di una band che aveva ormai intrapreso strade diverse.

Intanto l’inquieta creatività di Green ormai priva di briglie, generò “Oh Well” una nuova ambiziosa amalgama, un’ampia tavolozza dove confluirono i colori più diversi, il riff e il “call and response” tipici del blues, contrapposte a sfuriate ai limiti di un personale rock duro che sfociano in una parte finale dagli umori morriconiani, opera che però parve troppo azzardata a Mick Fleetwood e John McVie. L’ostinazione di Peter Green verrà premiata nell’autunno seguente con un successo ancora una volta sorprendente per un brano tutt’altro che accessibile e sicuramente troppo lungo per poter occupare il solo primo lato di un 45 giri, difficoltà che si risolse dividendo il pezzo in due parti e distribuendole su entrambe le facciate, ma nonostante ciò per Peter l’ostilità nei confronti della composizione della quale andava più orgoglioso, espressa da McVie, ma soprattutto da Mick Fleetwood, l’amico che lo aveva sempre sostenuto e motivato nelle sue incursioni al di fuori del blues, fu un colpo durissimo da sopportare e un’ulteriore ferita che non si sarebbe rimarginata se non dopo anni. Con il contributo professionale di Martin Birch, sul finire dell’estate si conclusero le incisioni di quello che è giusto considerare come il vero terzo disco della band.

THEN PLAY ON (Settembre 1969)

Liberata dal legame contrattuale con la Blue Horizon di Mike Vernon e approdata all’americana Reprise, la band assemblò finalmente un album, dove confluivano tutte le influenze che le esperienza maturate nei due anni precedenti e nel tour statunitense e in modo particolare l’ingresso di Danny Kirwan avevano introdotto.
Il blues aveva ancora una parte importante nello spettro compositivo dei Fleetwood Mac e “Show Biz Blues”, chiaro omaggio a Bukka White ne rappresentava la lampante dimostrazione, ma la sua dislocazione in un contesto rock molto personale e riconoscibile era la logica prosecuzione di quel processo evolutivo che giunse finalmente al suo ideale compimento.
La travolgente ed estrosa deriva compositiva intrapresa dalla band, costrinse all’angolo il rigoroso Jeremy Spencer, alimentando ulteriormente “l’affinità creativa” tra Peter Green e Danny Kirwan e stimolando anche McVie e Fleetwood ad un’attiva partecipazione.
Inoltre il successo di “Oh Well”, pubblicata come singolo lo stesso giorno, dimostrò che a dispetto delle affrettate conclusioni di Fleetwood, esisteva un pubblico ricettivo e pronto ad entusiasmarsi di fronte a proposte che apparentemente sembravano troppo pretenziose, gratificando le ambizioni di Green e proiettando la band sul sentiero tracciato dai Grateful Dead, dai Quicksilver Messenger Service ed essenzialmente da tutta quella scena che i Fleetwood Mac frequentarono nei mesi precedenti.

Tracce come “Rattlesnake Shake”, forse il brano più propriamente rock inciso dalla band fino a quel momento, diventarono l’espediente per dilatarne la durata e fare posto a lunghe jam improvvisate proprio come d’abitudine per le band di John Cipollina e Jerry Garcia, fonti di ipirazione ancora più evidenti nella lunga e incontenibile “Searching For Madge” e nella sua coda “Fighting For Madge”, attribuite rispettivamente a John McVie e Mick Fleetwood, ma ambienti ideali per l’estrosa inventiva dei due chitarristi così come, pur se in una forma più contratta, “Underway” e “My Dream” .
Il vento di San Franciso, soffiava forte anche nelle composizioni di Danny Kirwan, votate maggiormente al folk rock e l’influenza di autori come John Sebastian e John Phillips in “When You Say” e ancora di più in “Although The Sun Is Shining” è sicuramente qualcosa di più che una semplice opinione, mentre grazie al lavoro alle percussioni di Mick Fleetwood, “Coming Your Way” il brano di apertura è pervaso di umori etnici, per i quali forse sarebbe fuori luogo parlare di world music ancora di la a venire, ma che certamente richiamano un tribalismo africano, per mezzo della memoria ancestrale del blues. Purtroppo però l’ispiratissima vena creativa della band, coincideva parallelamente con la caduta di Peter nell’abisso della depressione più profonda, accentuata dalla difficoltà degli amici nel gruppo, ma anche di tutte le persone che erano parte integrante delle sua vita, di comprendere i suoi comportamenti sempre più eccentrici dovuti in parte al suo recente fervore religioso. Non è difficile immaginare chi sia l’interlocutore in un brano come “Closing My Eyes” e nonostante Peter si domandi “cosa fare con la mia vita che verrà”, il fatto di “non conoscere niente, tranne l’amore per te”, sembrerebbe una risposta convincente e soprattutto colma di speranza. E altrettanto vero però che all’interno dello stesso brano ci sono i segni di un rapporto “esclusivo” e incompreso da coloro che “chiudendo gli occhi, li sento che ridono”, praticamente l’ennesima porta che si chiude tra Peter e il mondo esterno. “Before The Beginning” è un ulteriore rivelazione ed è piuttosto evidente che “il posto dove cantare le mie parole” non è un luogo fisico, ma semplicemente lo spazio astratto nel quale non sentirsi solo e la frase conclusiva del brano e dell’intero album sembra avvalorare la tesi: “c’è nessuno che ascolta la mia canzone?”.

C’è un episodio in particolare che per anni è sembrato poter essere la perfetta rappresentazione dell’ultimo passo di Peter Green verso l’abisso del suo declino fisico e soprattutto mentale. Quando nel marzo del 1970, il tour europeo dei Fleetwood Mac fece tappa in Germania, Peter venne avvicinato dallo scrittore e regista Rainer Langhans e dalla sua compagna, la bellissima modella Uschi Obermaier, membri della Highfisch-Kommune, che cercarono di coinvolgerlo nell’organizzazione di un grande festival ispirato ad eventi epocali come quelli di Woodstock e Monterey pensando che la sua intercessione avrebbe facilitato il contatto con i maggiori rappresentanti della scena rock.

Non è certamente un mistero che in quel preciso contesto storico, specialmente negli ambienti della controcultura, le droghe psichedeliche fossero parte integrante di un percorso di sperimentazione e per Peter, invitato dai due a partecipare a una festa della comune, un tale contesto si rivelò particolarmente invitante.Sotto gli effetti del LSD, Green suonò ininterrottamente per ore in compagnia di una band improvvisata composta da elementi altrettanto “confusi”, generando quella che rifacendosi ai giudizi dei presenti fu antimusica, senza un senso armonico e melodico e a tratti persino inquietante e fu tale il coinvolgimento di Peter, che Mick Fleetwood fu costretto a trascinarlo letteralmente in albergo dopo che il road manager Dennis Keane lo informò che Green non voleva lasciare la Comune. Il chitarrista descrisse con tutt’altra considerazione quell’esperienza e la musica che produsse e fu probabilmente lo spunto per puntare a catturare su disco le sensazioni provate durante quei momenti. Resta da dire che Uschi Obermaier era componente degli Amon Düül, e che probabilmente quello che Jeremy Spencer e gli altri avventori di quella jam improvvisata ascoltarono non era tanto lontano da quella free form alla quale il gruppo tedesco aspirava e che era solita proporre e forse erano loro a non essere preparati a un contesto musicale del genere. In ogni caso, personalmente credo che restringere ad una vicenda, per quanto determinante, un percorso di perdizione iniziato molto tempo prima e che l’assunzione di acidi aveva ovviamente contribuito ad acutizzare ma del quale non è certamente l’agente scatenante, significa semplificare una storia che in realtà è probabilmente meno pittoresca ma infinitamente più triste.

Eppure apparentemente “Then Play On” era stato una piena vittoria degli intenti e delle ambizioni di Green, mostrando finalmente quanto lontano la band potesse spingersi fuori dalla strada del blues, ma neanche questo fu sufficiente per lenire le ferite di Peter e l’inquietudine che da esse derivava ed anzi la difficoltà a convivere con la celebrità si acuì ancora di più, portandolo ad interrogarsi sul senso metafisico della musica, confidando all’amico Mick il suo disagio e quanto i soldi guadagnati facendo e vendendo la sua musica fossero la causa di un senso di colpa con il quale non era possibile convivere, conseguenza di un’appassionata partecipazione, se non addirittura con una vera e propria identificazione nei confronti della figura di Gesù Cristo e fonte di un accesa discussione con Fleetwood che non solo non era disposto a considerare il denaro come incarnazione del male, ma non era per nulla propenso a rinunciare agli agi che esso gli aveva garantito e a sentirsi per questo una “cattiva persona”, come sembrava voler intendere Green. In queste condizioni non stupisce che un gruppo che si sentiva ormai vicino al raggiungimento della vetta (e che in realtà da essa era ancora parecchio distante), fece soltanto qualche timido tentativo per trattenere Green al comando, riuscendo soltanto a rimandare di qualche mese l’addio, di fronte alla sua decisione irrevocabile di lasciare la band perché era ormai “il tempo di cambiare”, mentre donava in opere di bene tutti i ricavi dei dischi e dei concerti, trattenendo per se solo “il necessario per un frugale pasto occasionale”.

Di fatto in realtà Green non stava facendo altro che continuare la sua fuga da “casa” alla ricerca di un luogo anche musicale nel quale potersi rifugiare e dentro il quale fermarsi e che si illuse di aver trovato quando qualche mese dopo lo stato di alterazione di quella Jam a Monaco, sembrò liberarlo da qualunque vincolo.
Nel frattempo però l’aver identificato (o almeno aver creduto che fosse così) il suo “nemico”, produsse l’ultimo brano da lui composto per i Fleetwood Mac, un brano che non è improprio definire la sua personale “Hellhound on my trail” e se musicalmente si trattava di un ulteriore passo in direzione di un rock epico e solenne al limite di un proto-heavy metal (tanto da inserirsi perfettamente nel repertorio dei Judas Priest, quando la band di Birmingham ne pubblicò la cover sull’album “Killing Machine”), il testo è certamente criptico, frutto dell’ennesimo “viaggio” o secondo la spiegazione di Green, di un sogno e sarà lui stesso a svelarne la soluzione, dichiarando a metà degli anni novanta, che Green Manalishi era un demone, colpevole per tutti i mali del mondo e dal quale non poteva che fuggire: il denaro. Subito dopo aver lasciato i Fleetwood Mac nella primavera del 1970, Peter aspirava a ricreare una situazione di libertà creativa paragonabile a quella raggiunta in quella mitizzata festa bavarese e tali ambizioni si concretizzarono senza realizzarsi completamente qualche mese dopo e il risultato venne pubblicato nel dicembre successivo.

THE END OF THE GAME (Dicembre 1970)

Sono innumerevoli i motivi per i quali un disco del genere meriterebbe di essere massacrato e per uno strano gioco di compensazione si tratta delle stesse ragioni per cui spesso è stato elevato a livello di capolavoro.
E’ un album certamente ostico, assemblato per stessa ammissione di Peter, mettendo insieme “materiale non sufficiente per un intero disco”, ma forse più di tutto è un disco fuori tempo, qualsiasi sia il punto di vista dal quale lo si osserva, in ritardo rispetto al periodo d’oro dell’acid rock, dove forse avrebbe trovato una sua “forzata” collocazione ed in anticipo invece sulla  successiva esplosione del jazz rock dove sarebbe comunque entrato a fatica, mancandogli il rigore e l’integrità tecnica tipici del genere. Spesso il paragone con Jimi Hendrix è servito a facilitare il compito a chi cercava di srotolare la matassa, ma considerare l’album come una semplice filiazione dell’operato del mancino di Seattle risulterebbe un giudizio superficiale se non addirittura ingiusto tenuto conto che Peter Green esplorò luoghi musicali che per Hendrix rimasero purtroppo fermi nell’ambito delle intenzioni. Certamente nel disco gioca un ruolo fondamentale il lavoro più recente di Miles Davis, uscito in quegli anni con capolavori come “In A Silent Way” e soprattutto “Bitches Brew”, ma soprattutto la spinta verso quella pretesa free form totale che aveva lasciato un segno dopo l’esperienza tedesca, influenza ancora più evidente nel singolo “Heavy Heart” e soprattutto nel suo secondo lato “No Way Out” credibile omaggio agli esperimenti di gruppi come gli Amon Düül o i Can e il Kraut rock in genere. Fu probabilmente un esperienza tutt’altro che facile per i musicisti coinvolti, il pianista Zoot Money, il bassista Alex Dmochowski, il tastierista Nick Buck e il batterista Godfrey Maclean, vittime della completa assenza di comunicazione verbale imposta da Green, ma il risultato è un’opera che nel suo essere forse monotona, sicuramente confusa, allucinata e allucinante rappresenta in realtà il ritratto più fedele dell’anima travagliata di Peter.

“La fine del gioco” è certamente qualcosa di più che una semplice frase scelta come titolo per un disco, oltretutto se la si considera come contrapposta all’entusiastico incitamento “Then Play On” comparso sul retro di copertina dell’ultimo album da lui inciso con i Fleetwood Mac.

Peter era ormai deciso a congedarsi definitivamente dall’ambiente musicale nel quale si sentiva sempre più a disagio e cominciò un lento processo di separazione che la partecipazione al Bath Festival of Blues and Progressive Music in compagnia di John Mayall e il momentaneo rientro in seno ai Fleetwood Mac quando Jeremy Spencer, si unì alla setta dei Children Of God, lasciando la band nel mezzo del tour statunitense del 1971, riuscirono soltanto a posticipare e quando poco dopo si disfò di tutte le sue chitarre, tra le quali vi era la Les Paul finita tra le mani di Gary Moore, divenne evidente che per lui il gioco era realmente finito e l’autoemarginazione alla quale si sottopose contribuì ad alimentare, come nel caso di Syd Barret, l’affascinante mito del genio irrimediabilmente folle.
Diversamente però dal “diamante pazzo”, Green pur non essendo mai stato la “Musa” ispiratrice di interi album della band dalla quale si era separato e nonostante la sua ostilità nei confronti di qualsiasi anello di congiunzione con un passato dal quale voleva distaccarsi definitivamente, mantenne un rapporto costante con amici come Mick Fleetwood, Nigel Watson e Clifford Adams che trattenendolo ancorato a quel frammento di lucidità che ancora resisteva, in una mente pesantemente danneggiata, lo aiutarono a risalire lentamente dall’abisso profondo dal quale sembrava incapace di uscire. Ma ci vollero anni e inizialmente l’inquietudine di Peter non si placò neanche nella placida tranquillità della vita familiare e presto i suoi genitori, i suoi fratelli ma anche i suoi amici dovettero fare i conti con i comportamenti sempre più sconnessi e soprattutto con l’impossibilità di gestirli, sintomi evidenti di una dissociazione, che già si era evidenziata negli anni precedenti. Quando nel 1973 partì improvvisamente per Israele per unirsi a un kibbutz, convinto di dover stare dove stava il suo popolo, salvo poi scrivere alla sua ragazza delle sue intenzioni di unirsi all’OLP, la disperata madre fece l’unica cosa che ormai riteneva giusta per il suo bene e accompagnandolo in un posto “dove sarebbe stato per qualche tempo e avrebbe incontrato altri ragazzi ebrei”, i genitori riuscirono a ricoverarlo all’ospedale psichiatrico di Epsom.
Per quanto il dolore dei Sig. Greenbaum, giustifichi in qualche modo il gesto, in realtà l’effetto su Peter fu assolutamente disastroso e nessun trattamento a base di elettroshock, iniezioni di tranquillanti, convinse Peter che l’LSD non era “la via verso la saggezza”, ma una volta uscito, il messaggio che lasciò alla sua fidanzata sembrò se non altro una presa di coscienza del suo stato che forse fu l’inizio del suo tortuoso percorso di risalita:

“La depressione dalla quale cerchi di fuggire
E’ il cuore infranto della tua anima solitaria
Che si rende conto dell’errore e piange
Sei diviso tra la tragica verità di un’anima persa
e la falsità che sei stato indotto a credere sia il tuo modo di essere
Ho scelto di essere me stesso
Se guardi con molta attenzione lo vedrai in ogni Uomo
se non lo vedi, vedrai follia”

Tuttavia la strada era ancora lunga e anche se aveva eretto quel muro invalicabile che non concedeva nulla al ricordo degli anni in cui era stato colui che B.B. King aveva nominato tra i suoi chitarristi preferiti, non poteva sottrarsi al fatto che nella seconda metà degli anni settanta i Fleetwood Mac erano diventati una band che incassava milioni e quando di conseguenza le vendite dei primi dischi aumentarono, Green, in quanto autore principale della band era il maggiore beneficiario delle royalties.
Il suo cattivo rapporto con il denaro, fu il cardine di uno degli episodi determinanti per la sua risalita, con protagonista il manager demandato alla consegna dell’assegno a sei zeri, che informato da Green dell’acquisto di un fucile, attribuì a quella frase il valore di una minaccia o comunque pensò che un’arma del genere nelle mani di una persona con gravi disturbi mentali fosse estremamente pericolosa e informò quindi le forze dell’ordine che arrestarono Peter con l’accusa di minacce e possesso illegale di arma da fuoco e dopo una breve sosta in carcere, i test rivelarono la necessità di un nuovo periodo di ricovero in un ospedale psichiatrico, dove per la prima volta venne riconosciuto come soggetto schizofrenico e probabilmente curato in maniera più adeguata di quanto non avessero fatto i medici precedenti, tanto che al ritorno a casa la chitarra tornò a riempire sempre più spesso le lunghe giornate di Greeny.

E mentre i Fleetwood Mac ormai milionari, pagavano il tributo a quella bestia incarnatasi nello show business e dal quale a suo modo Peter li aveva messi in guardia, lui risaliva lentamente le pareti sempre meno scivolose di quel pozzo dal quale iniziava a filtrare una timidissima luce, che portò alle apparizioni su “Tusk” dei Fleetwood Mac e sull’album solista di Mick Fleetwood e finalmente nel 1979, grazie all’aiuto del fratello Mike, ad un nuovo album “In The Skies”, lontanissimo dai fasti di “Then Play On” ma che almeno manifestava una voglia di ricominciare che soltanto due anni prima era sembrata un’illusoria speranza e certamente un titolo come “A Fool No More” racconta già molto e anche se il tema ispiratore è plausibilmente il recente fallimento del suo matrimonio, spostando il punto di osservazione, sentirgli cantare “ho fatto un pacco con i miei vestiti e ho varcato la tua porta” riportava l’arcobaleno in un cielo che era stato cupo per troppo tempo.
Nel lustro successivo Peter pubblicò cinque album certamente discontinui ma con un “senso compiuto” che sembrò il presupposto per considerare che quel decennio perduto fosse definitivamente alle spalle, con brani sicuramente non peggiori di quanto contemporaneamente proponevano gli altri chitarristi della sua generazione, ma poco dopo la partecipazione all’album “A Case For The Blues” dell’effimero progetto Katmandu insieme all’altrettanto “problematico” Vincent Crane, i fantasmi del passato si fecero di nuovo strada nell’ancora troppo debole equilibrio psicologico di Green e ci vollero altri cinque anni di oblio, perché Peter affrontasse nuovamente un periodo di riabilitazione e iniziasse un percorso di risalita che questa volta, dopo anni di “TV e lunghe passeggiate”, riportò la necessaria stabilità per ricominciare a progettare una carriera musicale grazie anche al rinnovato interesse nei suoi confronti, con tanto di album tributo nel quale compaiono musicisti eccezionali tra i quali spicca Rory Gallagher e un intero disco di Gary Moore “Blues for Greeny” a lui dedicato, sigillata dall’ingresso nel 1998 dei Fleetwood Mac nella Rock and Roll Hall Of Fame.

Nel frattempo l’eterno amico Nigel Watson, lo coinvolse nello “Splinter Group” insieme a Neil Murray e Cozy Powell, riportandolo sul palco e pubblicando una serie di album dove lo spirito di Robert Johnson aleggia costantemente e tra gli inediti di Watson, fanno spesso capolino brani ripresi dal passato di Green in questo “nuovo” percorso che va avanti da diciott’anni ininterrotti che sembrano un tempo sufficientemente lungo, perchè il pensiero che questa volta il difficile cammino di Peter lo abbia condotto finalmente fuori da quell’abisso di sofferenza e abbandono che per più di due decenni era stato il suo rifugio, possa essere più che una speranza e forse adesso alla domanda “C’è nessuno che ascolta la mia canzone?”, che una volta era stata una disperata richiesta di aiuto celata dietro ai versi di un brano, ha trovato finalmente una risposta.

Per fare quattro chiacchiere su Greeny, ci vediamo sul Forum

Fonti Iconografiche:

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2. http://31.media.tumblr.com/2f25de4b53a67feaedbab0d5e31e2886/tumblr_mgsdv3yvu81rdq3sgo1_1280.jpg
3. http://i627.photobucket.com/albums/tt351/mojoworking01/Afterword/Image_titel_e39bf9420babd357ff92f54de07b38661_zps24012c66.jpg
4. http://s302.photobucket.com/user/gogshead/media/Blues%20men%20women/Peter%20Green/myspace%20photos/petergreen16.jpg.html
5. http://4.bp.blogspot.com/-FNbHm-UbqY0/UI5um_Y0hXI/AAAAAAAAV7k/x6bGWscnKtc/s1600/Peter+Green+b.JPG
6. http://1.bp.blogspot.com/–jwXKSrwicM/UsHDOSRuiZI/AAAAAAAAmD4/oHppflhsQjE/s1600/Fleetwood+Mac+Peter+Green.jpg
7. http://images.fineartamerica.com/images-medium-large-5/peter-green-1969-in-bw-chris-walter.jpg
8. http://steverawson.files.wordpress.com/2010/03/peter-green-playing-the-1959-gibson-les-paul-guitar-he-eventually-gave-to-gary-moore.jpg
9. http://i798.photobucket.com/albums/yy264/planks2010/DannyKirwan-PeterGreen-1.jpg
10. http://4.bp.blogspot.com/-OueVf41ZjgY/TgkqtCF_dfI/AAAAAAAAAoU/867N7_q7u3E/s1600/Fleetwood%252BMac%252BPeter%252BGreens.jpg
11. http://rubbercityreview.com/wp-content/uploads/2011/07/Fleetwood-Mac.jpg
12. http://projects.brg-schoren.ac.at/1968/oberm.jpg
13. http://www.rollingstone.com/music/news/peter-green-to-emulate-christ-19700416
14. http://2.bp.blogspot.com/_BnCicS7ljBU/TMsNgXznaYI/AAAAAAAACJM/QKaWHHtQKKA/s1600/peter+green.JPG
15. http://3.bp.blogspot.com/-dsaBp7HPo-Q/T9Zm1CVqZZI/AAAAAAAAekM/mXubi_PSw94/s1600/Peter+Green.jpg

Nelle intenzioni di Larry Newton, Armstrong avrebbe dovuto continuare sulla strada già percorsa qualche anno prima con “Hello Dolly” e riteneva che una ballata fosse quanto di più distante dalle aspettative degli ammiratori del trombettista.
Lo scontro fu talmente infuocato che Bob Thiele determinato a far concludere le registrazioni e pubblicarne il risultato, chiuse fuori dagli studi il Presidente Newton, incrinando definitivamente un rapporto che da qualche tempo si era fatto sempre più teso, e che lo portò poco dopo a lasciare la “Impulse!” che aveva amministrato per quasi dieci anni.

In ogni caso Thiele convinto della qualità del brano scritto insieme a George David Weiss, basato sulla delicatezza di una melodia al tempo stesso orecchiabile ma sufficientemente malinconica da colpire nel segno e soprattutto su un testo che nella semplicità dei suoi versi, trasmetteva quelle “buone vibrazioni” che caratterizzavano la seconda metà degli anni sessanta, concesse a Louis Armstrong di pubblicare il suo maggior successo , nonché quello che lo consegnò definitivamente alla storia della musica popolare, portandolo fuori dall’ambito strettamente jazz, prendendosi inoltre una cospicua rivincita sul poco lungimirante Larry Newton.

Come già accennato, è probabile che in un’epoca come quella della seconda metà degli anni sessanta, sicuramente pervasa da grandi ideali positivi, ma anche di tensioni sociali e politiche della stessa intensità, il testo pur nella sua sconcertante semplicità abbia contribuito molto ad accrescere la popolarità del brano, rivelandosi una sorta di inno alla vita e alla speranza che pochi altri brani riuscirono a rappresentare con la stessa efficacia e che forse andò anche ben oltre le intenzioni degli stessi autori.
Comprensibilmente una canzone come questa, capace di far vibrare le corde dell’emozione è stata un potente richiamo per il cinema, ma è molto significativo il fatto che il suo utilizzo sia quasi sempre servito ad accompagnare scene angoscianti o comunque pervase di un forte senso di negatività, accentuando proprio quell’aspetto paradossale che la realtà aveva anticipato. In pellicole come “L’Esercito delle dodici scimmie” o “Bowling A Columbine” o ancora di più “Good Morning Vietnam” lo scopo è quello di rendere ancora più tragiche situazioni già estremamente drammatiche, facendo leva sulla contraddizione tra le immagini sullo schermo e la musica e le parole che gli fanno da sfondo.

Inoltre come tutti i brani che sono entrati nelle case di molti attraverso gli apparecchi radiofonici, anche “What A Wonderful World” ha avuto l’onore di essere interpretata dai musicisti delle estrazioni più diverse e se le molte esecuzioni di cantanti jazz come Cheryl Porter, ma anche di glorie del rock come Rod Stewart, per non parlare della versione del crooner degli anni duemila Michael Bublè hanno spesso preferito accentuare l’aspetto più smielato del brano senza distaccarsi troppo dalla traccia di partenza, sono stati invece altrettanti i gruppi o i solisti che ne hanno dato una versione più personale.
Nelle mani dei Murder By Death, indie band americana, l’arrangiamento è ridotto all’essenziale e spogliato di qualsiasi tentazione “zuccherosa”, per lasciare spazio soltanto alla voce e agli accordi appena accennati alla chitarra e ai delicati interventi del violoncello e del corno in un’atmosfera che ricorda molto le “American Recordings” di Johnny Cash.
Anche i Flaming Lips, bizzarro ensamble americano, ne realizzarono una loro interpretazione psichedelica che per quanto apparentemente irrispettosa e stonata risulta estremamente personale.
I norvegesi T.N.T. , gruppo metal norvegese, accentuarono la grandeur melodica del brano richiamando fortemente lo stile dei Queen.
Ma forse la cover più famosa e probabilmente più riuscita, rimane quella di Joey Ramone e tenuto conto del difficile momento che il cantante stava attraversando dovuto alla malattia che se lo sarebbe portato via poco dopo, la sua versione rende ancora più forte e toccante il messaggio di speranza nel futuro scolpito per sempre dalle penne di Bob Thiele e George David Weiss.

Come al solito ci vediamo sul forum per fare due chiacchiere

Fonti iconografiche:

1. http://all-free-download.com/free-photos/jazz_musician_trumpet_215150.html
2. http://www.carmanmoore.com/sites/default/files/image_gallery/CM-and-LOUIS-ARMSTRONG.jpg
3. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/6/63/Louis_Armstrong_What_a_Wonderful_World.jpg
4. http://www.bubblews.com/assets/images/news/1209739809_1383867969.jpg

si è capaci di esprimere se non per mezzo della propria arte, ad alimentare le fiamme dell’ispirazione.
Il 22 novembre 1963, un arpeggio spoglio a corredo della bozza di una malinconica melodia se ne stava li inerte in attesa di un’idea che gli desse una forma compiuta, ma fu l’assassinio di John Fitzgerald Kennedy, evento che scioccò l’intero popolo americano, a trascinare Paul Simon in un travolgente vortice emotivo, che produsse il testo che serviva per completare quella canzone rimasta da tempo nel cassetto ad aspettare.

In realtà le parole di Simon non si riferiscono esplicitamente all’evento che forse ne influenzò solo marginalmente la stesura, ma si basano invece sull’incapacità di comunicare il proprio disagio interiore e di come questa possa trasformarsi in una barriera invalicabile, un tema affrontato in maniera diversa anche da molti altri musicisti dagli Who, ai Pink Floyd, fino ai Metallica, tutti gruppi che sull’argomento scrissero interi album.
Chiuso al buio nella stanza da bagno, luogo alquanto singolare ma da lui apprezzato in modo particolare, Paul Simon lasciò che le parole fluissero liberamente, dettate probabilmente da quella condizione di estrema interiorizzazione del dolore avvertita in quel momento e al quale il riverbero naturale dovuto alle piastrelle, forniva un aspetto drammaticamente coreografico, al punto che il primo verso della canzone “Hello darkness my old friend”  fu ispirato proprio dalla particolare atmosfera di quella situazione.
Ne venne fuori una canzone che prima di essere un pezzo di storia della musica, è diventata, spesso in modo totalmente casuale, un motivo di sottofondo nella vita di molte persone, trasmessa milioni di volte dalle stazioni radio di tutto il mondo e parte della colonna sonora in diversi film dei quali “Il Laureato” è soltanto il più famoso.

Nella prima versione pubblicata su “Wednesday Morning, 3 A.M.”, disco d’esordio di Simon and Garfunkel, ripresa poi l’anno dopo dal solo Paul Simon nel suo primo album, simbolo iniziale di una serie infinita di divorzi e riappacificazioni,   l’arrangiamento è già pregevole pur se limitato alla linea melodica e all’armonioso accompagnamento di chitarra, ma fu il successo della rivoluzionaria “Like a Rolling Stone” di Bob Dylan a suggerire al produttore Tom Wilson, che un trattamento simile avrebbe potuto funzionare anche sul brano di Paul Simon.

Inutile dire che la sua intuizione fu provvidenziale. Se il brano nella prima versione ebbe soltanto un timido riscontro che non servì a spingere nelle zone alte delle classifiche di vendita l’intero album che la ospitava, nella sua nuova veste, la canzone venne inserita nel secondo lavoro del duo, al quale diede anche il titolo e avviò definitivamente la carriera di Simon and Garfunkel verso la strada del successo che li avrebbe portati nonostante i continui attriti, fino ai giorni nostri, quali autori di brani altrettanto memorabili, nonché nel caso di Paul Simon, di colonne fondamentali nell’evoluzione del rock, quale è indubbiamente l’album “Graceland” del 1986.

A riprova della trasversalità di questa “canzonetta”, nell’arco dei cinquant’anni che ci separano dalla sua composizione, sono stati moltissimi i gruppi che ne hanno pubblicato una loro versione a partire dai Bachelor nel 1966, passando per la versione strumentale dei Ventures, fino alla gothic metal band tedesca Atrocity, ma probabilmente l’omaggio più toccante è stato quello ad opera dell’inedita coppia che Andrea Parodi, ex cantante dei Tazenda, formò con il virtuoso Al Di Meola.

“Deo Ti Gheria Maria”, titolo della loro versione, unisce l’arrangiamento dai sapori mediterranei del chitarrista italo americano, con il testo in lingua sarda del cantante riuscendo ad essere allo stesso tempo un componimento originale e un tributo rispettoso, dove il testo riscritto da Andrea, pur non essendo ovviamente la traduzione letterale delle parole di Paul Simon, riesce ad esserne la fedele trasposizione a livello emotivo.

Il fatto che nel decimo anniversario degli attentati alle Torri Gemelle, Paul Simon celebrò l’evento suonando e cantando “The Sound of Silence” a Ground Zero, concorre a confermare che nella percezione degli americani, questa canzone sia diventata più che un semplice insieme di parole e note e se apparve adeguata per esprimere il dolore di un intero popolo per la perdita di un Presidente sicuramente amato negli anni sessanta, ancora di più sembrò perfetta per manifestare l’angoscia e la voglia di risollevarsi un decennio dopo i tragici fatti dell’11 settembre 2001.
Non poco per una canzonetta.

Sono realmente pochi, anzi è probabile che non ne esistano, i chitarristi che nella loro intera carriera hanno utilizzato un solo strumento.
Certamente Jimmy Page non fa eccezione e anche se è indubbio che la Les Paul fu per motivi timbrici ma anche per ragioni puramente estetiche la sua chitarra preferita, durante la sua carriera e in special modo nella sua prima fase conclusasi con lo scioglimento dei Led Zeppelin, le chitarre passate tra le sue mani sono state diverse e numerose.
E’ vero che la maggior parte delle immagini che lo ritraggono dal vivo ci mostrano Page accompagnato da una delle sue Les Paul, ma esistono molte testimonianze fotografiche dell’utilizzo di chitarre diverse con particolare predilezione per la Telecaster una delle due ammiraglie di casa Fender.
Sicuramente la sua esperienza in studio, lo aveva reso particolarmente sensibile alle differenze di suono e aveva aumentato la sua consapevolezza del timbro “giusto” per ogni situazione.

Quel che è certo è che Jimmy concesse ben più di una scappatella alla Telecaster, ma anche che molti altri strumenti soddisfarono una manifesta promiscuità.
Grazie alle numerose informazioni raccolte in rete, tra l’altro spesso discordanti fra loro e la consultazione di qualche libro e qualche rivista che più di una volta hanno soltanto aumentato la mia già enorme confusione, ho provato a stilare un elenco, senza nessuna pretesa di completezza, delle chitarre possedute o comunque utilizzate da Jimmy Page, partendo dai primi passi all’inseguimento di un sogno per arrivare fino ai giorni nostri attraversando tutta la sua decennale carriera.

HOFNER PRESIDENT

L’unica foto che ritrae Page con quella che sembrerebbe essere stata la sua prima chitarra seria non permette di identificare con certezza se si tratta di una Hofner President, un modello palesemente ispirato agli strumenti visti sotto le dita di Wes Montgomery e Charlie Christian, ma un video presente anche nel film “It Might Get Loud” oltre che facilmente rintracciabile su Youtube, dove Jimmy Page allora tredicenne si esibisce con quella che probabilmente è stata la sua prima band,  lo conferma definitivamente. Inoltre la forma della paletta, il particolare taglio della spalla mancante e il logo Hofner ben visibile, sono tutti indizi che avvalorano la teoria secondo la quale quello strumento fosse proprio una President risalente a non prima del 1957, contrariamente a quanto riportato praticamente ovunque, dove si sostiene che la chitarra fosse una Senator di produzione precedente.
Anche se oggi lo si ricorda quasi esclusivamente per il violin bass di Paul McCartney, il marchio Hofner godette in realtà di una notevole popolarità presso i musicisti inglesi degli anni cinquanta e sessanta, al punto che Selmer, lo storico produttore e negozio di strumenti musicali occupava intere pagine su “New Musical Express”, famoso magazine britannico per pubblicizzarne le chitarre, solleticando l’appetito dei giovani aspiranti musicisti come ad esempio George Harrison, John Lennon e non ultimo appunto Jimmy Page.

RESONET GRAZIOSO/FUTURAMA

E sempre presso Selmer, Jimmy acquistò la chitarra che ai suoi occhi dovette apparire come un gran passo in avanti.
Si trattava di una Resonet Grazioso, una produzione cecoslovacca con una linea decisamente ispirata alla Fender Stratocaster, che per questioni linguistiche Selmer, distributore del marchio, decise di trasformare in Futurama ovviando alle difficoltà di pronuncia del pubblico inglese di fronte a un termine come Grazioso.
Jimmy Page la utilizzò durante la sua militanza come chitarrista dei The Crusader, la band che accompagnava Neil Christian e che vide tra le sue fila anche Ritchie Blackmore e Nicky Hopkins.
Le fotografie che mostrano George Harrison con una Futurama a tracolla confermano che il costo accessibile di questa chitarra e il suo essere stata in un certo senso una versione avvicinabile della Stratocaster, vista la dlifficile reperibilità di strumenti americani, la rese probabilmente uno degli strumenti preferiti dagli aspiranti musicisti sul suolo britannico.

FENDER STRATOCASTER ’57

Il comprensibile passo successivo, fu quello di acquistare una vera Fender Stratocaster Sunburst a due toni identica a quella di Buddy Holly che soppiantò la Futurama. In quel periodo, Page deve essere stato uno dei pochissimi fortunati possessori di una Stratocaster in Inghilterra, visto che ancora la loro diffusione fuori dagli Stati Uniti era molto limitata.

Quel che è certo è che questa fu la prima chitarra realmente di qualità che venne carezzata dalle mani di Jimmy Page anche se il suo rapporto con la Stratocaster fu meno amichevole rispetto a quello con la Telecaster.
E’ probabilmente la chitarra con la quale venne incisa “The Crunge”, pubblicata su Houses of the Holy, visto che esistono foto che ritraggono Jimmy alle prese con l’incisione dell’album e che Page dichiarò che la canzone venne registrata con una Stratocaster.
E’ invece certamente la chitarra utilizzata il 4 settembre 1974 a New York, durante una jam a Central Park con gli amici Bad Company.
Il 3 ottobre 1995 durante il tour con Robert Plant, una Stratocaster a prima vista molto simile fece nuovamente la sua comparsa sul palco, ma ad un’analisi più attenta è facile identificare delle differenze delle quali la più evidente è la tastiera in palissandro e non in acero e anche la difficoltà nel riconoscere il logo sulla paletta non aiutano a confermare che si tratti realmente di una Fender.

GIBSON LES PAUL STANDARD “KEITHBURST”

Una specie di leggenda tra le chitarre, passata tra le mani di alcuni dei maggiori musicisti del secolo scorso.
Il primo di questi a venirne in possesso, acquistandola da John Bowen chitarra solista di Mike Dean & the Kinsmen, fu nientemeno che un ancora poco conosciuto Keith Richards.

In realtà non esiste l’assoluta certezza che la chitarra vista tra le mani di Jimmy Page fosse proprio questa, ma il fatto che la diffusione di strumenti di un certo pregio in terra britannica prima della metà degli anni sessanta fosse molto limitata ed inoltre la particolarità di montare un tremolo Bigsby, rendono molto più che probabile che questa chitarra abbia avuto diversi utilizzatori tra i quali Jimmy Page.
Aggiungendo il fatto che gli Olympic Sound Studios dove Jimmy lavorava come session man erano spesso occupati dai Rolling Stones, si potrebbe sostenere con una certa sicurezza che la chitarra usata da Page fosse proprio quella di Richards, noto per non essere particolarmente possessivo nei confronti dei suoi strumenti.
E’ quindi molto probabile che la “Keithburst” insieme alla sua “Black Beauty” acquistata poco dopo sia stata una delle chitarre maggiormente utilizzate da Jimmy nelle sessions di registrazione, durante il suo lavoro in qualità di musicista di studio.
La successiva storia di questa chitarra è piuttosto avventurosa. Rimase in orbita Stones fino alla prima metà degli anni settanta, protagonista già di un primo passaggio di proprietà da Keith a Mick Taylor che la ricevette prima del suo ingresso nelle “Pietre Rotolanti” in sostituzione di Brian Jones. Venne quindi ceduta prima a Cosmo Verrico degli Heavy Metal Kids e in seguito a Bernie Marsden degli Whitesnake, prima di finire definitivamente tra i tentacoli del mercato del collezionismo dentro il quale se ne sono perse le tracce.

GIBSON LES PAUL CUSTOM ’60

La famosa “Black Beauty”, la chitarra con la quale Page iniziò la sua esperienza di session man e che utilizzò anche successivamente sia con gli Yardbirds, sia con i Led Zeppelin.
Il 9 gennaio 1970 alla Royal Albert Hall, lo spettacolo si concluse con l’esecuzione di “C’mon Everybody”, “Something Else” e “Bring It On Home” suonate da Jimmy proprio con la “Black Beauty”

Equipaggiata con il ponte tremolo Bigsby e con tre P.A.F. con il cablaggio modificato dal futuro roadie del dirigibile Joe Wright, venne utilizzata da Jimmy per l’incisione di “Whole Lotta Love”.
A conferma di quanto il caso possa essere perfido, durante la notte tra il 3 e il 4 settembre del 1971 all’aeroporto di Boston o forse a Milwaukee, durante l’attesa dell’aereo che avrebbe portato la band a Montreal, lo strumento venne rubato, sottraendo a Page una delle sue chitarre più amate.
Neanche un annuncio sul numero di Rolling Stone del 19 luglio 1973 e la promessa di una cospicua ricompensa servirono a riportare la “Black Beauty” al suo legittimo proprietario e ancora oggi il suo destino rimane sconosciuto.
Nel 2008 Jimmy Page collaborò con la Gibson allo scopo di realizzare una perfetta replica della sua rimpianta Custom.
Lo strumento venne commercializzato in una tiratura limitata di soli 500 pezzi dei quali 25 autografati da Jimmy.

FENDER TELECASTER ’59

Nonostante le cronache abbiano raccontato per anni che Page ricevette da Jeff Beck questa chitarra in segno di gratitudine per aver caldeggiato il suo ingresso negli Yardbirds come sostituto del dimissionario Eric Clapton  (versione riportata anche in “The Hammer of the Gods”, la biografia dei Led Zeppelin, più popolare anche se poco amata dai componenti della band), la realtà è leggermente diversa.

La chitarra venne effettivamente regalata da Beck a Page, ma soltanto un paio di anni dopo, quando Jeff lasciò la band per via di un carattere non certo facile e servì probabilmente come gesto distensivo.
Nel 1967 Page, spinto dall’atmosfera creativa che si respirava nella Londra di quegli anni, personalizzò lo strumento prima decorandolo con alcuni vetrini circolari che riflettendo le luci del palcoscenico davano vita a particolari effetti e poi rimuovendone la vernice originale per realizzare un discutibile disegno psichedelico simile a un dragone cinese, tanto da venir ricordata come la “Dragon Telecaster” ed è con questa chitarra nella sua versione rinnovata che Page consumò i primi concerti dei Led Zeppelin e incise il primo album della band.
Da alcune fonti sembrerebbe che la sua dismissione fosse dovuta a problemi ai pick up, versione confermata anche dal manager dei Led Zeppelin Peter Grant, anche se tutto sommato non proprio verosimile visto che l’eventuale sostituzione non avrebbe dovuto comportare grosse difficoltà.
E’ forse più probabile che la Les Paul permettesse di avere una spinta maggiormente compatibile con l’obbiettivo di Page di avere un suono più “grosso”.
In ogni caso la Telecaster rimarrà per tutta la carriera di Page uno dei suoi strumenti preferiti e questa in particolare ebbe il suo momento di gloria essendo la chitarra che Page utilizzò per incidere l’assolo di “Stairway to Heaven”, sicuramente uno dei momenti maggiormente celebrati nella discografia dei Led Zeppelin.
Nel 1998 Page rilasciò un intervista a Guitar World, dove al giornalista che chiedeva che fine avesse fatto la “Dragon Telecaster” raccontò che di ritorno da una tournè intorno alla metà degli anni settanta, si ritrovò una spiacevole sorpresa ad opera di un amico convinto invece di avergli fatto cosa gradita; il dragone era stato rimosso, la chitarra ridipinta e il cablaggio era stato modificato, secondo Page influenzando anche il suono.
Jimmy riuscì a recuperare soltanto il manico montandolo sulla Telecaster “Botswana Brown” che userà successivamente, ma sostenne lui stesso che il corpo non si rivide più.

DANELECTRO 3021 ‘61

Non esattamente una chitarra di pregio, pur essendo un’assoluta protagonista durante i concerti dei Led Zeppelin.
Page iniziò ad usarla dal vivo ai tempi degli Yardbirds per l’esecuzione di “White Summer”, brano che richiedeva un’accordatura particolare e l’adattabilità a questo ruolo la rese lo strumento preferito di Page ogni volta che il pezzo proposto richiedeva accordature non standard.
Esempi su tutti sono “Black Mountain Side” figlia diretta di “Black Waterside” nell’arrangiamento di Bert Jansch, “When The Leeve Breaks”, “In My Time Of Dying” e ovviamente “Kashmir”.

Il ponte venne sostituito con un Leo Quan Badass Style Wrap Around prima della tournè “Over Europe” del 1980, lasciando ben visibili i fori dell’originale.
Un’altra chitarra identica si vide durante la tournè del 1988 a seguito dell’album “Outrider” ma potrebbe trattarsi di una copia ad opera della Jerry Jones Guitars.

VOX PHANTOM XII

Una delle chitarre usate durante la sua permanenza negli Yardbirds, sia dal vivo che in studio e con la quale nello specifico incise “Tinker, Taillor, Soldier, Sailor”, ma utilizzata anche per la session mista che portò all’incisione di “Beck’s Bolero” pubblicata su “Truth” l’esordio di Jeff Beck e sembrerebbe anche per la parte ritmica di “Thank You” e per “Living Loving Maid” su “Led Zeppelin II”

Appartiene a quel genere di strumenti che è impossibile giudicare al di fuori del loro contesto storico.
La forma pentagonale che oggi risulta sicuramente datata, aveva sicuramente un suo fascino per i giovani musicisti degli anni sessanta, costantemente alla ricerca di espressioni di rottura con la tradizione e se alcune aziende si affacciarono sul mercato proprio con oggetti di questo genere, come ad esempio l’italiana Eko, anche un marchio storico come Vox già affermato grazie alla qualità dei suoi amplificatori non stette a guardare e propose alcuni modelli con sagome innovative quando non delle vere e proprie rivoluzioni, almeno nelle intenzioni, come la chitarra/organo, sorta di ibrido che teoricamente avrebbe dovuto racchiudere le caratteristiche dei due strumenti e del quale sorprendentemente sembra che Jimmy Page non sia mai stato possessore.

FENDER ELECTRIC XII ‘65

In uso già durante la militanza negli Yardbirds è la dodici corde con la quale vennero incise “Stairway To Heaven” e “When The Leeve Breaks” nel dicembre del 1970, pubblicate l’anno dopo su “IV” e “The Song Remains The Same” nel 1972 posta l’anno successiva come apertura di “Houses Of The Holy”.

Concepita dopo l’acquisto della Fender da parte della CBS avvenuto nel 1965, per inseguire, ormai in ritardo, la scia di strumenti simili realizzati dalla Rickenbacker, si rivelò un totale fallimento e uscì di produzione già nel 1969.
Montava di serie il primo ponte che permetteva tramite dodici singole sellette di ottenere un’intonazione più precisa e questo la rese probabilmente più affidabile rispetto ad altri strumenti dello stesso genere, mentre le forme del body avevano forti richiami ad altre chitarre già prodotte dalla Fender.

Particolare la paletta denominata “Hockey Stick” proprio per la somiglianza a una mazza da hockey.
Mai usata dal vivo fino al 4 aprile 2009, quando per celebrare il suo ingresso nella Rock And Roll Hall of Fame, Jeff Beck duettò con Jimmy Page insieme a Tal Wilkenfield e Vinnie Colaiuta in un medley comprendente “Beck’s Bolero” e “Immigrant Song”.

GIBSON LES PAUL STANDARD 1959/1960

Si potrebbe dire che il definitivo idillio tra Jimmy Page e la Les Paul Standard sia nato per intercessione di Joe Walsh. Nel 1969 la tournè dei Led Zeppelin fece tappa al Filmore West di San Francisco e Page chiese consulenza a Walsh, ai tempi chitarrista e cantante dei James Gang, perchè lo aiutasse a trovare una Les Paul che lo appagasse pienamente, in quanto la sua ricerca si era rivelata infruttuosa.

Walsh che era in possesso di due esemplari di Les Paul Standard, tenne per se quella che considerava migliore e convinse Page ad acquistare la sua seconda scelta per una cifra che risulta diversa a seconda delle fonti e varia dai 500 ai 1200 dollari.
Divenne la chitarra che Jimmy definì “Number One” e che nominò sua “moglie e padrona”, soppiantando definitivamente nel suo cuore la “Dragon Telecaster” che a causa del cattivo funzionamento dei pick up e del fallito tentativo di ripararla dello stesso Page venne accantonata, come confermato anche dal manager dei Led Zeppelin Peter Grant.
A riguardo di questo passaggio di consegne Jimmy si espresse così: “mi innamorai della Les Paul non appena la toccai. Non che la Telecaster non fosse amichevole, ma la Les Paul era stupenda e più docile da suonare” e aggiunse: “forse la Gibson ha un suo suono stereotipato ma ha un sustain veramente gradevole che mi ricorda gli strumenti ad arco”
In realtà si trattava di una Les Paul quanto meno atipica.
La particolarità più evidente di questa chitarra era il manico molto più sottile delle sorelle dello stesso periodo. Questo era dovuto al fatto che Joe Walsh fece riparare da Virgil Lay un abilissimo liutaio di Akron il manico danneggiato con il risultato che quando la chitarra gli venne restituita, l’originale manico “grassoccio” era diventato molto più sottile e questa caratteristica la rese poco gradita a Walsh. E’ probabile invece che sia stato uno dei principali motivi per cui Page preferì questa alle Les Paul provate in precedenza.
Si potrebbe dire che quella che capitò tra le mani di Jimmy fosse una chitarra che un purista e in questo senso forse Joe Walsh lo era, considererebbe irrimediabilmente danneggiata.
Ma non era l’unica peculiarità dello strumento. Page una volta venutone in possesso modificò radicalmente l’elettronica e al fine di avvicinarsi al suono dell’ammiratissimo Peter Green, sostituì il potenziometro del tono del pick up al ponte, un P.A.F. bianco, con un push-pull che permetteva di invertirne la fase.
Questo pick up venne sostituito nel 1972 con un T-Top con cover cromata che rimase al suo posto per buona parte della carriera di Page arrivando fino ai primi anni novanta quando anch’esso venne sostituito.
Al contrario il pick up al manico rimase lo stesso fino a quando nel 2000 venne rimpiazzato da un P.A.F.
Le modifiche interessarono anche l’hardware dove alle meccaniche originali Kluson, Page preferì le più affidabili Grovers già montate sulla sua Les Paul Custom nera.
La riparazione operata da Virgil Lay non permette di risalire con certezza all’anno di fabbricazione dello strumento, in quanto il numero di serie è stato rimosso e le misure del manico sono state cambiate, ma l’esperto Edwin Wilson data la sua costruzione tra il ’59 e il ’60.
Il fatto che i pick up fossero bianchi avvalora l’ipotesi di Wilson, visto che Gibson non produsse magneti di quel colore fino al 1959.

FENDER STRATOCASTER OLYMPIC WHITE

Alla vigilia della momentanea reunion per celebrare la scomparsa di Ahmet Ertegün, suggellata dal trionfante concerto londinese del 2007, Jimmy Page ritornò in possesso della Stratocaster Olympic White, prestata nel 1969 a John Paul Jones.
E’ quindi credibile che, come spesso raccontato, fosse una delle chitarre in uso durante la registrazione di “Thank You” ma sembrerebbe invece impossibile che possa essere stata tra le sei corde utilizzate per l’incisione di “Ten Years Gone” nel 1974 a Headley Grange, come invece qualcuno sostiene.
In ogni caso il poco interesse dimostrato per la restituzione di uno strumento di indubbia qualità, oltre che di indiscutibile bellezza, conferma che la scintilla tra Page e la Stratocaster non scoccò mai.

GIBSON ES 1275 Double Neck 6/12 strings

Sicuramente la doppio manico più famosa di sempre della quale si sa praticamente tutto compreso il numero di serie.
Era una chitarra che veniva costruita esclusivamente su ordinazione e in questo caso venne realizzata dalla Gibson su esplicita richiesta di Page, che dal vivo voleva evitare di dover passare da una chitarra a un’altra nel mezzo dell’esecuzione di un brano.

Ovviamente fu utilizzatissima dalla tournè che fece seguito a “IV”, per l’esecuzione di tutti i brani che prevedevano l’uso misto di 6 e 12 corde, come “Stairway To Heaven”, “Celebration Day” e “Tangerine” e negli anni successivi anche per l’articolata “The Song Remains The Same”, per “The Rain Song” e per “Sick Again”.
In studio Page preferì quasi sempre utilizzare altri strumenti, ma Dave Lewis “storico” del dirigibile sostiene che la lunghissima “Carouselambra” avesse parti suonate con questa chitarra. Inoltre Page ha confermato in un’intervista a “Guitar World” che il brano “Waiting On You” pubblicato sull’unico album del progetto con David Coverdale è stato inciso in parte con la ES 1275.
Da molti anni Page non porta questa chitarra sul palco e anche il suo tecnico “Binky” si è dimostrato piuttosto riluttante all’idea a causa della responsabilità derivante dalla altissima quotazione di oltre 50000 dollari.

GIBSON LES PAUL STANDARD ‘59

Numero di serie 91703 e “Number Two” nella classificazione di Page. Venne acquistate alla fine del tour americano del 1973, come rimpiazzo per la “Number One”, che portava ormai addosso i segni di centinaia di concerti.
Anche in questo caso le modifiche furono numerose.

Intanto il profilo del manico venne lavorato in modo da risultare identico a quello della “titolare”, ma le operazione di maggior rilievo riguardavano il cablaggio dei pick up.
Page progettò un sistema che prevedeva che ambedue i pick up potessero essere invertiti di fase tramite i potenziometri push pull sui controlli del tono e potessero inoltre essere splittati in modo da lavorare a bobine singole collegati sia in serie che in parallelo a seconda della posizione dei relativi switch posti sotto al battipenna.
Un cablaggio del genere garantiva una enorme versatilità e un infinito range espressivo all’istrionico Page.
Comparve per la prima volta su un palco nel 1975, utilizzata per suonare “Dazed and Confused”, “Moby Dick” e “Over The Hills and Far Away” e la si è vista durante il concerto all’Arena O2 nel  2007 per le versioni di “Trampled Under Foot”, “Since I’ve Been Loving You” e “Misty Mountain Hop”.
Sembrerebbe essere la chitarra con la quale Jimmy incise “Kashmir” ovviamente accordata in DADGAD come previsto dal brano.

FENDER TELECASTER ’66

Un altro esemplare di Telecaster in questo caso color crema venne utilizzato da Page per l’incisione di alcuni pezzi di “Physical Graffiti” che tra l’altro raccogliendo diversi brani risalenti alle sessioni degli album precedenti, non è da escludere contenesse anche tracce incise con la “Dragon”.

Venne nuovamente utilizzata per il tour europeo del 1980 durante l’esecuzione di “All My Love” e successivamente divenne una delle chitarre preferite di Page durante l’esperienza con Paul Rodgers nel progetto The Firm, ma anche in quella più particolare al festival folk di Cambridge con Roy Harper con il quale condivise l’anno successivo un bellissimo album (a dire il vero non si trattava della prima collaborazione) e nuovamente ne1 1998 quando incise l’assolo di “Upon a Golden Horse” pubblicata sull’album “Walking into Clarksdale” a nome Page and Plant.

GIBSON LES PAUL STANDARD ‘69

La meno celebrata delle sue Les Paul, meritevole comunque del titolo di “Number Three”. Si trattava in origine di una Gold Top che venne riverniciata in tinta cherry red, e la sua provenienza è incerta anche se alcune fonti citano per l’ennesima volta Jeff Beck come precedente proprietario.
Utilizzata in diversi concerti per l’esecuzione di “Immigrant Song”, “Dazed and Confused”, “Bring It On Home”, “Whole Lotta Love” e “Heartbreaker”.
Non ci sono molte informazioni su un ipotetico utilizzo in studio.
Dopo la modifica ad opera di Clarence White con l’aggiunta del B-Bender e le conseguenze dal punto di vista timbrico che non furono gradite a Page, questa chitarra vide comunque il palco abbastanza spesso già durante la tournè con Paul Rodgers e i The Firm e nonostante le sue titubanze venne nuovamente utilizzata in tour con David Coverdale e per i concerti che seguirono l’uscita dei due dischi incisi insieme a Robert Plant negli anni novanta oltre che per l’esecuzione di “Kashmir” nel 2007 alla O2 Arena.

FENDER STRATOCASTER ’64

La “Lake Placid Blue” utilizzata in studio per le session sia dell’album “Presence”, probabilmente per l’incisione di “For Your Life”e “Hots On For Nowhere”, sia per quelle di “In Through The Out Door”.
Vista sul palco poco dopo l’acquisto avvenuto nell’aprile del 1975, durante i celebri concerti all’Earl’s Court di Londra nel maggio successivo, ma anche nelle ultime tournè con i Led Zeppelin per l’esecuzione di “In The Evening”, con tanto di prova filmata a Knebworth nel 1979.
Anche negli anni ottanta Page ebbe modo di portarla sul palco, durante i concerti dei Firm, ma in generale il suo scarso utilizzo conferma che il rapporto tra Jimmy e la Stratocaster fu piuttosto freddo.

FENDER TELECASTER ’53

E’ la chitarra sulla quale Jimmy montò il manico superstite della “Dragon” e questo generò l’equivoco che si trattasse della stessa chitarra nuovamente ridipinta e la si vide per la prima volta durante il tour del 1977.

In realtà la finitura Botswana Brown era quella originale e ad essere sostituito fu semplicemente il manico che dall’iniziale in acero venne rimpiazzato con quello in palissandro della “Dragon”.
Venne anche modificata creando uno scasso nella parte posteriore del body, che potesse ospitare il B-Bender, marchingegno ad opera di Gene Parsons e Clarence White.
Anche questa chitarra come la ’66, accompagnò Page a Knebworth nel 1979 in questo caso nell’interpretazione di “Hot Dog” e “Ten Years Gone” oltre che nel tour del 1980 durante l’esecuzione di alcuni brani dell’ultimo album e quindi successivamente sia nel progetto The Firm che nel tour da solista a seguito del pessimo album “Outrider”. Nuovamente durante l’iniziativa a scopo benefico “A.R.M.S.” del 1983 la “Botswana Brown” fu la chitarra più utilizzata da Page.

GIBSON RD ARTIST ‘77

Uno dei tanti modelli che mostrano l’ossessione per la modernità che fece seguito alla cosiddetta Ted McCarty-era all’interno della Gibson e che purtroppo perdura ancora oggi.

Creata con l’intento di contrastare le innovative chitarre prodotte nella seconda metà degli anni settanta da aziende come la B.C. Rich, originali sia per le forme che per particolari accorgimenti tecnici, ne venne fuori un surreale incrocio tra modelli già particolari come la Explorer e la Firebird, che sembrava partorito da Salvador Dalì in un momento di sterilità creativa.
Per la parte tecnica venne coinvolto niente meno che Robert Moog inventore dell’omonimo synth che realizzò un sistema che permetteva di aumentare tramite appositi switch, la presenza degli acuti oppure il sustain e perfino anticipare o ritardare l’attacco e il decadimento della nota.
Page la utilizzò esclusivamente nell’agosto del 1979 a Knebworth eseguendo “Misty Mountain Hop”

ROLAND G-808 GUITAR

Gia dai primi anni della sua fondazione Roland investì molte delle sue risorse nel progetto di un connubio tra chitarra e sintetizzatore.

Ispirandosi alla G1000, chitarra della connazionale Greco, marchio piuttosto celebre per le sue fedelissime copie, ma della quale i modelli originali erano pressoché sconosciuti al di fuori del Giappone, la Roland immise sul mercato quella che a tutt’oggi è da molti considerato in questo ambito il miglior oggetto di sempre, la GR-808 e nonostante possa sembrare secondario che una chitarra del genere abbia una costruzione di qualità, si trattava invece di uno strumento di alto livello, con corpo in acero, top in mogano e tastiera in ebano.
L’intero sistema era composto dalla chitarra che fungeva da controller e dalla pedaliera GR-300 che costituiva la vera unità synth. Tuttavia il grande investimento quasi decennale della Roland non ebbe i risultati sperati e i riscontri molto limitati da parte di chitarristi particolarmente rappresentativi, dimostrarono che in fondo il mondo della chitarra e quello dei synth non erano così facilmente conciliabili.
Nei primi anni ottanta anche Jimmy Page fu comunque travolto dal fascino dei sintetizzatori e delle possibili applicazioni in ambito chitarristico e incise buona parte della colonna sonora di “Death Wish II”, in Italia “Il Giustiziere della notte 2”, utilizzando questo strumento.

ROLAND GR-707

L’ambizione della Roland di introdurre una nuova filosofia in ambito chitarristico, si infranse definitivamente di fronte all’insuccesso della G-707 e a un’intera schiera di musicisti che continuava comprensibilmente a preferire strumenti tradizionali.

Certamente la forma innovativa ma forse sin troppo futuristica per attrarre un pubblico tradizionalista come quello dei chitarristi, contribuì all’insuccesso che si risolse con l’interruzione della produzione nell’arco di poco più di un anno.
Eppure non si può non riconoscere che si trattava realmente di uno strumento rivoluzionario, in grado di funzionare sia come controller collegata al sintetizzatore GR-700, ma anche come chitarra tradizionale e che permetteva anche di usufruire contemporaneamente delle due modalità per mezzo di un switch a tre posizioni e del comando “Balance”.
Jimmy Page comparve come testimonial sulle riviste di settore e anche se non è raro leggere che venne utilizzata per la registrazione di “Death Wish II”, il fatto che la commercializzazione della G-707 avvenne nel 1984 e quindi due anni dopo la pubblicazione dell’album, rendono la circostanza quanto meno improbabile.
E’ ipotizzabile però che l’amico John Paul Jones gli abbia fornito l’occasione per testarla. Nel 1984 il regista Michael Winner contattò Jimmy Page con il quale aveva già collaborato per il già citato “Death Wish II”, per la realizzazione della colonna sonora del film “Scream fo Help”, ma Page, costretto a rifiutare l’offerta, consigliò a Winner di rivolgersi a John Paul Jones”. Jimmy partecipò su due brani del disco e in almeno un caso i suoni particolari possono far supporre che lo strumento utilizzato fosse la G707.

GIBSON LES PAUL CLASSIC PREMIUM PLUS

Durante gli anni novanta Jimmy Page rinnovò il suo parco chitarre con l’aggiunta di tre Les Paul Classic Premium:

• Gold Top
• Pepto Bismol
• Errie Dess
  

La più utilizzata durante i progetti sia con David Coverdale che con Robert Plant, oltre che per il tour con i Black Crowes che produsse l’album “Live At Greek”, fu la Gold Top che compare anche nel videoclip del brano “Pride and Joy”, singolo tratto da “Coverdale Page”, oltre che per l’esecuzione dal vivo di “Kashmir” nella tournè con Plant del 1994.
E’ visibile anche nel film “It Might Get Loud”.
La seconda fu la “Pepto Bismol”, bizzarro soprannome attribuitole da Page per via della tinta rosa identica a quella dell’omonimo sciroppo per il mal di stomaco.
Suonata da Page durante il tour giapponese con David Coverdale e comprensibilmente mai più rivista.

La terza è la cosiddetta ”Errie Dess”, praticamente identica alla “Pepto Bismol” ma in una strana tinta che definirei “vinaccia marmorea” comparve dal vivo il 9 maggio del 1998 sul palco del Saturday Night Live, quando Page duettò con Puff Daddy per la promozione del film “Godzilla”, che vedeva tra i brani della colonna sonora “Come With Me”, rielaborazione del riff di “Kashmir” ad opera dell’inedito duo.
Durante il tour “Walking Into Everywhere” insieme a Plant, fece spesso la sua apparizione sulle assi del palcoscenico.
La particolarità che accomuna questi tre strumenti è quella di montare l’innovativo accordatore robotico Axcent Tuning Systems che permetteva a Page di passare da un’accordatura all’altra in modo più pratico e veloce e mantenere sempre un’intonazione perfetta, ma la presenza di un ingombrante ponte nero e una tastiera dotata di display digitale in bella vista accanto al selettore dei pick up, rendono la scelta comprensibile solo da un punto di vista pratico, ma il risultato estetico è a mio parere non soltanto discutibile, ma una vera e propria mancanza di rispetto all’armonia delle forme della Les Paul.

Come detto all’inizio, questo articolo non ha pretese di completezza e anche se molte altre sarebbero le chitarre che si potrebbero aggiungere, dalla Gibson ES-350 vista all’Arena O2 e in “It Might Get Loud”, alla Paul Reed Smith usata negli anni novanta, fino alla Gretsch Chet Atkins ceduta come premio di un concorso nel 1974, per non parlare delle numerose acustiche che addirittura forse meriterebbero un approfondimento a parte, quelle elencate sono le reali protagoniste e le maggiori comparse della lunghissima commedia che è stata la carriera di Jimmy Page.
Quel che appare comunque evidente nel tracciare il percorso che dalle prime chitarre economiche lo ha condotto ai guitar synth degli anni ottanta e alle personalizzazioni degli anni novanta per poi, una volta tirate le somme, tornare ai suoi strumenti preferiti, è la figura di un chitarrista che forse dopo i grandi trionfi degli anni settanta con gli Zeppelin, nel buio creativo degli anni ottanta ha inseguito il miraggio di una modernità che a conti fatti era lontana dalla reale espressione del suo talento.
Dalla seconda metà degli anni novanta, pur con qualche sbandata riguardo ai propri strumenti, grazie soprattutto a una massiccia rivalutazione dei Led Zeppelin da parte della critica che era sempre stata molto ostile nei loro confronti, Jimmy Page sembra aver fatto i conti con se stesso e la propria storia musicale e la reunion per quell’unica data con i vecchi amici Robert e John e il “figlioccio” Jason e forse ancora di più il film “It Might Get Loud” pur se velato di una costante malinconia, sono diventati una sorta di sigillo di una nuova serenità e di un ritrovato amore per la chitarra.

Se vi va di fare quattro chiacchiere sulle chitarre di Jimmy Page, ci vediamo sul FORUM

fonte delle immagini utilizzate : la rete

La sua dipartita dagli Yardbirds, diede adito a una serie di conseguenze così determinanti che la rendono un avvenimento di rilevanza epocale e importante per la storia della musica quanto la caduta della mela più celebrata in ambito scientifico, almeno fino all’entrata in scena di Steve Jobs.
Il fatto che a sostituirlo, dopo il rifiuto di Jimmy Page, arrivò proprio caldeggiato dal futuro Zeppelin, il suo amico Jeff Beck che già nei Tridents si era guadagnato una certa notorietà per il suo particolare stile chitarristico, è rivelatore di quanto il suo apparentemente trascurabile gesto provocò invece dei potentissimi contraccolpi.Ma cosa spinse Eric Clapton ad allontanarsi dal gruppo visto che fino a quel momento grazie a un repertorio di brani blues eseguiti sempre con grande rispetto e dedizione e proposti con un piglio grintoso

adatto al giovane pubblico che assisteva ai loro concerti, si era comunque procurato una discreta celebrità?
Secondo quanto si racconta ormai da quasi cinquant’anni sembrerebbe tutta colpa di una canzonetta.
Infatti la band sollecitata dal produttore Giorgio Gomelski, decise di rinnovare il proprio repertorio facendo entrare in scaletta “For Your Love”, un brano dalle tinte decisamente pop scritto da Graham Gouldman, prolifico autore anche per Herman’s Hermits e Cher, nonché futuro bassista e cantante dei 10CC, ma il rigoroso e devotissimo Clapton, avvertì quella svolta come un tradimento agli intenti iniziali della band.
Il resto del gruppo sentiva invece sempre di più l’esigenza di esplorare altri generi musicali e soprattutto spinto da una pulsione creativa figlia di quel preciso periodo storico, di comporre materiale proprio, come molti dei protagonisti della scena musicale britannica, dai Beatles, agli Who fino ai Kinks e persino i Rolling Stones, avevano già iniziato a fare.
Jeff Beck portò in dote non solo una notevole tecnica strumentale, ma anche uno stile innovativo, ispirato in egual modo da chitarristi già storici come Scotty Moore, il primo partner di Elvis Presley, o Cliff Gallup, spalla di Gene Vincent, ma anche e forse soprattutto da una vena sperimentale, sicuramente ispirata da Les Paul, e già esibita nelle fila dei Tridents, che gli permettevano una capacità di controllo del feedback o di qualsiasi altra conseguenza dovuta all’utilizzo di un volume eccessivo, fino ad allora considerati alla stregua di effetti “collaterali” da evitare, che davano al suo stile una varietà che per Clapton era ancora lontana, aprendo al gruppo nuove prospettive creative impossibili da percorrere con un “semplice”, anche se eccezionalmente talentuoso, chitarrista blues, come fino ad allora appariva giusto considerare Eric, che solo dopo essere approdato alla corte di John Mayall con i suoi Bluesbreakers e soprattutto successivamente insieme a Ginger Baker e Jack Bruce con i Cream, dimostrerà di essere ben altro, ma che all’interno degli Yadbirds non aveva sicuramente espresso particolari doti creative.
Sarà talmente determinante la presenza di Beck per l’evoluzione della band, che per quanto possa risultare ingeneroso nei confronti di Clapton, trovo sia giusto considerare lui come il vero chitarrista degli Yardbirds.
Mi spingo a dire che una certa tendenza a stare sempre in bilico tra tradizione e avanguardia, siano alla base non solo dell’evoluzione dello stile dello stesso Beck, ma sarà la spinta fondamentale per tutto il chitarrismo che verrà, almeno in ambito strettamente rock, pur se nella sua accezione più ampia, considerato l’eclettismo che caratterizzerà la carriera musicale di Beck.
Azzardo addirittura una speculazione del tutto personale, dicendo che a partire da Hendrix, che durante il suo soggiorno a Londra era quasi una presenza fissa ai concerti degli Yardirds, passando per il suo stesso predecessore che con i Cream sposterà in parte il tiro dal canone blues per abbracciare sonorità simili a quelle proposte da Beck, per giungere infine all’amico Page che con i Led Zeppelin esordirà nel 1968 con un album compilato prendendo come modello proprio il primo album solista di Beck pubblicato pochi mesi prima, buona parte dei chitarristi della sua stessa generazione gli debbano molto in termini di ispirazione.
Tornando agli Yardbirds, il suo apporto non solo instilla nella band un estro che fino a quel momento era rimasto sopito, ma addirittura permette al gruppo di risollevarsi da una situazione di stallo, che rischiava di lasciarli piuttosto indietro rispetto ai loro contemporanei, giocandosi le proprie carte sullo stesso terreno dei complessi operanti sulla scena musicale dell’epoca.

Particolarmente indicativo di quanto detto è l’album “Having A Rave Up”, dove il secondo lato è occupato dai brani quasi esclusivamente blues con Clapton, con l’unica eccezione della cover di “Respectable” degli Isley Brothers e il primo da quelli con Jeff Beck, episodi che spaziano da composizioni del già citato Graham Gouldman, ”Evil Hearted You” e “Heart Full Of Soul”, a “You’re a Better Man than I“, fino a quella “Train Kept A Rollin’” brano di Tiny Bradshaw, con il quale la band partendo dalla versione di Chester Burnette sconfina in territori che potremmo definire in anticipo sul rock duro ancora di là da venire, ma soprattutto per la prima volta compare un brano composto da due componenti della band, il bassista Paul Samwell Smith e il batterista Jim McCarty. “Still I’m Sad” è la canzone in questione, e pur non essendo del tutto rappresentativa di quanto il gruppo farà di li a poco, rimane comunque il punto di partenza verso un nuovo percorso nella carriera della band, che nello specifico sperimenta un improbabile ma coraggiosissimo ibrido tra rock e canti gregoriani.
In ogni caso ci penseranno i Rainbow di Ritchie Blackmore a renderle giustizia con una superlativa versione strumentale nel loro album d’esordio, e a riprova del rispetto dell’uomo nero per gli Yardbirds riprendendola nel live “On Stage” in una nuova veste nuovamente cantanta e se possibile ancora migliore di quella incisa sul primo disco.
La particolarità dell’album è però l’opportunità offerta di ascoltare la diversa interpretazione dello stesso brano, nello specifico “I’m A Man” di Bo Diddley, data dai due chitarristi.
Se Clapton svolge come da copione il suo ruolo di interprete in modo particolarmente rigoroso, Jeff Beck da proprio l’impressione di sentirsi prigioniero all’interno dello schema imposto dal pezzo e nel finale manifesta in maniera particolarmente esplicita il suo intento di abbatterne i confini.
Inevitabilmente il rinnovato entusiasmo spinse la band a gettarsi a capofitto nella realizzazione di quello che fondamentalmente può considerarsi il vero primo album degli Yardbirds, ovvero “The Yardbirds” pubblicato nel 1966 e universalmente conosciuto come “Roger The Engineer”, anticipato dal singolo “Shapes Of Things”, brano giustamente considerato pietra miliare del pop che stava diventando grande.

YARDBIRDS (ROGER THE ENGINEER) (1966)

Definire “Roger The Engineer” un capolavoro sarebbe sicuramente improprio, ma come già detto, allo stesso modo non sarebbe corretto sottovalutare la spinta innovativa dei brani di questo album, opera di una band sicuramente rinnovata dall’estro creativo del nuovo arrivato, fautore di un modo nuovo di interpretare la chitarra e capace di far convivere in modo efficace una notevole preparazione tecnica con una vena sperimentale così marcata.
Ascoltando il disco è doveroso tenere conto dei quasi cinquantanni che ci separano dalla sua pubblicazione, per non rischiare di giudicare le trovate degli Yardbirds semplicemente come ingenue sperimentazioni, senza considerare che in quel contesto musicale i volumi altissimi di Beck, il suo pioneristico uso dei pochi effetti messi a disposizione dalla tecnologia dei tempi, e il suo uso avanguardistico del feedback, aggiunti a una visione degli arrangiamenti poca avvezza ad essere contenuta all’interno di un confine di regole precise, che nella forma mentis di Jeff esisteva solo per essere varcato, ebbero un impatto che aveva pochi eguali.
Il fatto che tutti i dodici brani siano opera della band, composta oltre che da Jeff Beck, dal cantante e occasionale armonicista Keith Relf, dal chitarrista ritmico Chris Dreja, dal batterista Jim McCarty e dal bassista Paul Samwell Smith, rappresenta la prova definitiva del rinnovato ardore del gruppo che abbandonata definitivamente l’interpretazione di brani altrui, diede invece libero sfogo alla propria creatività alternando con disinvoltura episodi ancora debitori al blues o al rock and roll come “Nazz Are Blue”, scritta e cantata da Beck, e l’incredibile omaggio all’amatissimo Les Paul “Jeff’s Boogie” a deliziose pop songs come “I Can’t Make Your Way” con uno splendido contrappunto di chitarra fuzz e “Farewell”, oltre a pastiches psichedelici come “Turn Into Earth”, e “Hot house of Omagararshid “ fino all’inquietante introduzione di “Ever Since The World Began”, nenia dark in anticipo di almeno quindici anni sul genere e di almeno uno sui Velvet Underground.
L’apporto di Beck è fondamentale ed è sopratutto nei brani garage che la cosa si fa particolarmente evidente; la dove le cose sembrano farsi troppo semplici, il chitarrista spezia i pochi accordi di “What Do You Want?”, il semplice riff di “He’s Always There” e il blues destrutturato “Rack My Mind” non solo con assoli già incredibili ma con tutto l’armamentario di tecniche effettistiche a sua disposizione, e in “Over Under Sideways Down”, la sua padronanza nell’uso del fuzz, lascia ai box sia Keith Richards con la sua “Satisfaction”, che Dave Davies e i Kinks di “You Really Got Me”, mentre la caleidoscopica parte centrale dell’iniziale “Lost Woman” è il seme che originerà quel delirio con pretese avanguardistiche posto a metà di “Whole Lotta Love”.
Curiosa la storia riguardante il titolo e la copertina dell’album.
Il nuovo lavoro avrebbe dovuto intitolarsi semplicemente “The Yardbirds”, forse per sottolineare la nuova fase che il gruppo stava attraversando, con lo scontato beneplacito della casa discografica che trovava più facile sfruttare il richiamo che il nome della band ancora aveva .
Ai tempi la tendenza era ancora quella di utilizzare come copertina una fotografia che ritraeva i componenti del gruppo, evidenziando come il rock venisse considerato solo un prodotto da spingere commercialmente ma al quale si attribuivano modestissime pretese artistiche.
Gli Yardbirds però scelsero invece un disegno opera del chitarrista ritmico Chris Dreja, che ritraeva in forma decisamente stilizzata il tecnico di studio Roger Cameron con tanto di nastro, cuffie e uno strano macchinario sullo sfondo, e la didascalia “Roger The Engineer”, che in breve divenne nella percezione dei più il titolo dell’album.

Inquieto è il termine che forse più di altri definisce il carattere di Jeff Beck.
La sua carriera è trascorsa, pur se interrotta spesso da lunghe pause, in un costante alternarsi di fasi, evoluzioni, ritorni sui propri passi e nuove rivoluzioni, nell’evidente necessità di non fermarsi mai o quasi nello stesso “luogo” musicale.
Dopo circa un anno e mezzo l’esperienza di Beck con gli Yardbirds, era gia conclusa.
Il chitarrista abbandonò la band nel bel mezzo di una tournée statunitense, ufficialmente per presunti motivi di salute, ma in realtà la causa della sua assenza aveva a che fare con questioni sentimentali e alla fine il suo comportamento incostante e poco professionale, gli fu fatale costringendo la band a licenziarlo, anche se nel frattempo, l’ingresso di Page, sembrò offrire agli Yardbirds ancora una volta nuove opportunità.

Purtroppo le uniche incisioni di questa formazione a doppia chitarra solista sempre più avviata verso lidi psichedelici, rimangono soltanto la minacciosa “Happening Ten Years Ago” e la ruvida “Psycho Daisies”, ma il rammarico che lascia l’ascolto dei due pezzi per tutto ciò che poteva essere e non è stato, si compensa senza dubbio, pensando a quanto Beck e Page faranno nelle loro rispettive carriere.
Prima della sua uscita dal gruppo, Beck farà in tempo a partecipare con la band al festival di Sanremo del 1966, dove un “velenoso” Mike Bongiorno, li presenterà come “I Gallinacci”, facendo coppia con Lucio Dalla nell’esecuzione di “Pafff…Bum!”.

E Michelangelo Antonioni, sceglierà, dopo aver valutato anche altri gruppi, proprio gli Yardbirds, per un manifesto della Swinging London quale è “Blow Up”, dove la band compare esibendosi in una scena del film mentre suona “Stroll On”, versione riscritta di “Train Kept A Rollin’”, nella formazione ancora provvisoria con l’appena entrato Jimmy Page al basso.
Anche se spesso citati un po’ a forza quali esponenti della psichedelia britannica, come già visto in realtà gli Yardbirds abbracciarono compiutamente quelle sonorità soltanto dopo l’ingresso di Jimmy Page e il passaggio di Chris Dreja al basso, in una delle primissimi formazioni con due chitarre soliste, e l’unico album del gruppo che può considerarsi esempio del genere è solo il successivo e a conti fatti deludente “Little Games”.
Tuttavia con il senno di poi, alcune trovate del gruppo, anche precedenti all’ingresso di Page, non sono così distanti dalle quelle che si potrebbero trovare in gruppi che abbracciarono il verbo psico-progressivo qualche tempo dopo.
Da par suo Beck, farà tesoro di quanto appreso nel periodo con gli Yardbirds, in attesa di un nuovo percorso da intraprendere e anche se il primo singolo pubblicato da solista “Hi Ho Silver Lining” è una perfetta “canzonetta” pop, con un bell’assolo ma nessuna traccia di feedback e affini e la successiva “Love is Blue”, cover de “L’amour est bleu” al netto della prestazione impeccabile di Beck, rimane un gradevole motivetto ma niente più, a mettere la cose definitivamente in chiaro riguardo alle intenzioni musicali di Jeff, arrivò il suo esordio da solista.

TRUTH (1968)

Se Jimmy Page non avesse condotto i Led Zeppelin, alla fedele riproduzione dei canoni di quest’album, realizzando un capolavoro senza precedenti e successori, oggi parleremmo di Truth come di una pietra miliare irrinunciabile per il rock.
Quel che è certo è che la somiglianza tra i due album è talmente sfacciata da sembrare quasi una provocazione di Page nei confronti dell’amico ed ex compagno di giochi all’interno degli Yardbirds, ma resta il fatto che pur se oscurato dall’enorme ombra del dirigibile, “Truth” rimane comunque un capolavoro, passato indenne alla prova del tempo che scorre e che riascoltato oggi non ha perso nulla della sua grandezza.
Ad accompagnare Beck nella sua nuova avventura troviamo, Rod Stewart alla voce e Mick Waller alla batteria entrambi già rodati dall’esperienza condivisa negli Steampacket oltre a Ron Wood chitarrista, provvisoriamente passato al basso, proveniente dai Birds.
La formula non è così distante da quella utilizzata dagli Yardbirds, durante la permanenza di Beck, ed anzi addirittura si potrebbe dire che ritornando a indossare i panni dell’interprete Jeff Beck fece anche qualche passo indietro, ma è altrettanto vero che nel frattempo il successo dei Cream dimostrò che il blues poteva essere riformato e aperto a influenze di diverso genere, Jimi Hendrix andò pure oltre sovvertendo qualsiasi tipo di regola e metodo e Beck particolarmente sensibile a un approccio di questo tipo non si fece pregare e il trattamento che riservò alle numerose rivisitazioni contenute in questo album sono li a testimoniarlo.
I quattro si approcciarono ai brani altrui, dissacrando la tela già dipinta con pennellate su pennellate che resero il quadro originale se non proprio indistinguibile, quanto meno difficilmente identificabile.
“Shapes of Things” tra le mani degli Yardbirds non era il fumante rock duro, privo di qualsiasi morbidezza che Beck e compagnia mettono in apertura dell’album dilatandola per far spazio ad una ruvida parte finale che amplifica ulteriormente l’impatto del brano, tanto da spingere lo stesso Beck a consigliare nelle note riportate sul retro di copertina “Questo deve essere suonato al massimo volume qualunque giradischi voi usiate” e quelli che presumibilmente dovrebbero essere dei canonici blues, “You Shook Me” e “I ain’t Superstitious” entrambe del solito Willie Dixon, vengono rimodellati e restituiti in forma sicuramente più dura di quanto era abitudine ai tempi aggiungendo alle tipiche 12 battute qualche licenza , pur rimanendo chiaramente riconducibili ai pezzi originali.
La tendenza di Beck a ricorrere a brani di altri autori per compilare i propri album, trovò piena approvazione in Rod Stewart, che in tutta la sua carriera preferirà ricoprire il ruolo di interprete più che di compositore e che molto probabilmente fu il principale responsabile nella scelta di un paio di brani.
“Ol’ Man River” è un estratto dall’opera teatrale “Show Boat” già ripreso tra gli altri da Frank Sinatra e Bing Crosby, ed è l’esempio massimo della capacità di Stewart di fare proprio un brano altrui realizzandone una versione rispettosa ma estremamente personale, molto in linea con quella che sarà la tendenza in tutta la sua carriera solista.
Vale grosso modo lo stesso discorso per “Morning Dew” di Tim Rose, fedele all’originale e con il cantato di Rod e gli interventi discreti ma importanti della chitarra in una forma costante di equilibrio che ne valorizza perfettamente l’arrangiamento.
A conferma del forte affiatamento tra il cantante e il chitarrista, gli unici brani originali “Blues Deluxe” che molti anni dopo verrà riscoperta da Joe Bonamassa e darà il titolo al suo album del 2003, “Let Me Love You”, e “Rock My Plimsoul”, nei quali sono evidenti i richiami ad alcuni “standard” come “Rock Me Baby” e “The Hunter” sono attribuite a un tale Jeffrey Rod, pseudonimo neanche tanto enigmatico, dietro il quale si celano Jeff e Rod.
A proposito del continuo ricorso alla citazione ad opera del Jeff Beck Group, e di quanto il confine tra omaggio e plagio sia sottile, andrebbe però riconosciuto che almeno nei primissimi passi della band, la matrice di riferimento fu essenzialmente il blues, genere dove il concetto stesso di standard permette di utilizzare idee di altri tramandate sotto forma di brano tradizionale e rielaborandole dare alla luce nuove composizioni.
Sarebbe quindi giusto estendere la stessa riflessione ad altri generi come il Folk e il Jazz ed in sostanza questo dovrebbe servire a scagionare il Jeff Beck Group, e molte altre band nate grosso modo nello stesso periodo, Led Zeppelin in primis, dall’accusa di essere dei semplici “ladruncoli”, riconoscendogli invece il merito per avere tracciato il sentiero da seguire e aver essenzialmente inventato il rock come lo conosciamo oggi.
Tornando al contenuto dell’album, il pezzo che forse lo rappresenta definitivamente è “Beck’s Bolero”, brano nato da un’idea di Jimmy Page e inciso durante una jam session alla quale parteciparono non accreditati sulle note del disco, oltre all’autore alla chitarra 12 corde, Nicky Hopkins al piano, John Paul Jones al basso e Keith Moon alla batteria e sulla quale Jeff incastonò un tema che ormai è leggenda, in un brano chiaramente ispirato a Maurice Ravel, e che all’ostinato crescendo tipico del bolero unisce un’esplosione improvvisa che porta la jam al suo massimo espressivo per ritornare quindi al tema principale.
Volendo per forza trovare un piccolo difetto a “Truth”, ci si potrebbe attaccare alla prestazione comunque ineccepibile del batterista Mick Waller, che forse preso un po’ alla sprovvista dal carattere innovativo di quanto proposto dai suoi compagni, trovò in Mitch Mitchell, il riferimento utile allo scopo e quasi sempre finì per ricalcare le gesta del batterista della Jimi Hendrix Experience, ma è soltanto un piccolissimo dettaglio che non compromette minimamente il valore assoluto dell’album.

Il clima intorno al quale prese vita “Truth” fu particolarmente fertile dal punto di vista creativo, tenuto conto che intorno alla band orbitarono musicisti di prima classe, come i già citati Jimmy Page, John Paul Jones, e Nicky Hopkins, oltre al produttore Mickie Most, e che la frequentazione con altri musicisti era sicuramente intensa, non è certo difficile immaginare che le jam session fossero al pari di eventi di ordinaria amministrazione.
Non è da escludere che furono queste le condizioni che fecero da contorno alla famosa frase di Keith Moon o secondo alcune fonti di John Entwistle, degli Who, sul fatto che un gruppo con Jimmy Page e Jeff Beck, sarebbe precipitato come un “dirigibile di piombo”.
E sicuramente la partecipazione di Jeff Beck e Hopkins in alcuni brani di “Barabajagal “ di Donovan, o su “ Lord Sutch and Heavy Friends” di Screaming Lord Sutch in compagnia del solito Page, ma anche di John Bonham, Ritchie Blackmore e Noel Redding, ormai uscito dagli Experience di Hendrix, ha a che fare con questo interscambio di buone vibrazioni e di sentimenti di stima che accompagnavano un periodo particolarmente felice per il rock.
Ed è sempre in questa atmosfera che il Jeff Beck Group partorì il secondo capitolo della propria carriera.

BECK-OLA (1969)

Nel 1969, la creatività in ambito musicale raggiunse un eccellenza tale, che sarebbe sbagliato ricondurre un qualsiasi gruppo dell’epoca ad un unico genere, ma anzi si potrebbe sostenere che successe esattamente il contrario e cioè che fu talmente innovativo il modo di alcune band di affrontare “il già sentito” per darne una visione totalmente nuova, che si potrebbe affermare che quasi tutta la musica venuta dopo, sia passata per forza di cose da qua.
Nel caso di “Beck-Ola” è inevitabile l’ennesimo parallelismo con i Led Zeppelin, ma se per entrambe le band, l’album d’esordio era stato una riuscita e decisamente rivoluzionaria sintesi tra le influenze che avevano plasmato i musicisti filtrate da un approccio che tendeva a una forma ancora “primitiva” di hard rock, una sorta di avvisaglia di un pericolo imminente, con il secondo lavoro è ormai chiaro che non c’è più tempo per correre ai ripari e “Beck-Ola” così come il “Brown Bomber” degli Zeppelin, può a ragione essere considerato uno dei pilastri sul quale il genere poserà le sue fondamenta.
Eppure l’ingresso in pianta stabile di Nicky Hopkins, nelle parole dello stesso Beck “un musicista serio e preparato”, ma essenzialmente un pianista, farebbe supporre un indebolimento sonoro, mentre in realtà il suo ingresso non solo non comportò nessuna flessione, ma stimolò una vena autoriale che nel primo album era completamente mancata ed anzi è stupefacente come Hopkins riuscì ad inserirsi coerentemente all’interno del rock duro messo in opera dal terzetto chitarra/basso/batteria, senza tradire mai il minimo imbarazzo, risultando la ciliegina sulla torta in una formazione alla quale sembrava mancare solo un altro tassello per essere praticamente perfetta.
Ed infatti a completare il puzzle arrivò, come sostituto del sicuramente meno dotato Mick Waller , il batterista Tony Newman, che con il suo stile sempre fantasioso contribuì ad elevare definitivamente il Jeff Beck Group nell’Olimpo delle realtà più importanti nella “costruzione” del rock.
Contrariamente all’album d’esordio, solo un paio di brani sono riprese, e se “Jailhouse Rock” pur se resa “propria” rimane affine all’originale, sfido a riconoscere in un test alla cieca “All Shook Up” come lo stesso brano scritto e portato al successo da Elvis Presley.
L’assalto unito di chitarra, basso, batteria e tastiera, trova in Rod Stewart il perfetto complemento costringendo alla resa qualsiasi detrattore, e brani come “Spanish Boots” con il suo potentissimo riff iniziale, i già citati “evergeen”, la dinamica “Plynth (Water Down The Rain)” e il possente blues “The Hangman’s Knee” sono la miglior arma a disposizione della band.
Ma se proprio ancora servisse un’ulteriore stoccata, il perfetto equilibrio compositivo della conclusiva “Rice Pudding” fungerebbe da definitivo affondo.
Sette minuti completamente strumentali in cui quattro eccezionali musicisti dialogano dando vita a un alternarsi di umori che coinvolgono per ogni secondo della sua durata.
Come visto il filo conduttore di tutto l’album è indubbiamente l’hard rock, ma questo non significa che non vi siano momenti di calma, anche se solo, apparente.
La grande stima che Beck nutre nei confronti di Nicky Hopkins è testimoniata dallo spazio concesso a “Girl from Mill Valley”, delicato brano scritto dal pianista dove Jeff si mantiene sullo sfondo, lasciando a Nicky il ruolo di assoluto protagonista.
Un unico momento di calma in un disco compatto e omogeneo che rende ancora più evidente la potenza dell’insieme e se dal punto di vista formale manca l’effetto novità dell’esordio e altrettanto vero che guardando alla sostanza “Beck-Ola” non teme il confronto.

Come spesso accade è raro che due personalità forti ma costantemente alla ricerca di conferme riguardo al proprio ruolo di leader, oltre che fermamente decise a difendere la propria individualità, possano convivere pacificamente e democraticamente, neanche se di mezzo ci si mettono l’amicizia e la stima reciproca ed infatti il rapporto tra Jeff e Rod divenne sempre più complicato.
Eppure a salvare il salvabile sembrò provvidenziale lo scioglimento dei Vanilla Fudge.
Infatti Tim Bogert e Carmine Appice, rispettivamente bassista e batterista della band newyorkese, manifestando con decisione l’intenzione di unirsi a Beck e Stewart, sembrarono fornire i presupposti per un nuovo progetto.
Ma a dimostrazione di quanto possa essere perfido il destino, un grave incidente d’auto in cui Jeff si procurò una seria frattura cranica, mandò a monte tutti i buoni propositi, costringendo Beck a un periodo di riposo forzato e facendo si che Bogert e Appice formassero una nuova band, i Cactus che sostanzialmente non si discostava molto dalle intenzioni del progetto con Beck.
Rod Stewart, rimasto liberò non poté rifiutare l’offerta di Ronnie Lane di occupare il posto di cantante nella band che era intenzionato a formare dalle ceneri degli Small Faces.
Li raggiunse anche Ronnie Wood, che nella sua nuova band tornerà ad occupare il ruolo di chitarrista e verrà premiato per la scelta con l’attiva partecipazione al processo compositivo.
Una volta ristabilitosi, Jeff Beck si trovò quindi a dover rimettere insieme una band, e arruolato il compianto Cozy Powell, futuro batterista dei Rainbow e degli Whitesnake e con una serie di ulteriori collaborazioni che senza esagerare tende all’infinito, provò a mettere in pratica la rinnovata passione per sonorità inclini al soul, coinvolgendo i Funk Brothers ovvero la band di turnisti responsabile di quasi tutti i successi della Tamla Motown, ma dopo qualche registrazione a tutt’oggi inedita, la questione si concluse con un nulla di fatto.
Il nostro prese quindi parte anche a “Music from Free Creek”, album che raccoglieva session di diversi celebri e celebrati musicisti come Eric Clapton, Keith Emerson, Linda Rondstandt e lo stesso Jeff Beck, caratterizzando fortemente con il suo stile i brani nei quali svolge un ruolo da protagonista.
Questa serie di esperienze fecero da fondamenta al nuovo percorso di Jeff, che completata la formazione con il cantante Bob Tench, il bassista Clive Chaman e il tastierista Max Middleton, tutti musicisti che non raggiunsero mai livelli di fame particolarmente elevati ma titolari di una carriera comunque intensa, fece tesoro delle recenti esperienze durante la lavorazione del seguito di “Beck-Ola”.

ROUGH AND READY (1971)

Che la scelta dei componenti che andarono a formare la seconda versione del Jeff Beck Group, sia stata dettata più da motivi di opportunità che da reali attestati di stima e che il notevole bagaglio di esperienze nonché il comportamento professionale tipico di musicisti abituati a frequentare gli studi di registrazione abbiano spostato l’ago della bilancia a favore della loro candidatura è un’opinione piuttosto diffusa, ma bisogna riconoscere che se gli eventi si svolsero effettivamente in questo modo, in barba alla sua nomea di musicista sfortunato, almeno in questo caso il bacio della dea bendata lo colse in piena fronte.
In realtà sono più propenso a pensare, che dopo un’oculata riflessione, Beck sempre più aperto e deciso ad affrontare altri generi, avesse messo gli occhi su alcuni musicisti che gli avrebbero permesso di perseguire quell’obbiettivo alla luce di una padronanza tecnica dei propri strumenti già elevata e di una comprovata inclinazione ad affrontare razionalmente un brano a seconda dell’obbiettivo da raggiungere.
Infatti nell’album convivono pacificamente, le sonorità già esplorate con la vecchia formazione, con un nuovo spettro di influenze che sfociano in arrangiamenti più sofisticati, vicini per scelte stilistiche e per la vena particolarmente creativa, e comunque sia chiaro con le dovute proporzioni, al Frank Zappa meno stravagante.
Il terzetto di brani, posti ad aprire il disco, “Got The Feeling”, “Situation” e “Short Business”, ma anche le successive “I’ve Been Used” e “New Ways/Train Train” sono esempi di come una formazione strettamente rock, priva di una sezione fiati, possa comunque nella testa di un chitarrista estroso come Jeff Beck, espandere il proprio ambito in territori che anche se ben lontani dallo sfociare nel puro jazz, quantomeno allargano le sonorità proposte nelle vicinanze di un embrionale jazz rock neanche troppo distante da ensemble molto più numerosi come i Chicago o i Blood Sweat and Tears.
Grazie alla grande confidenza di Beck con il suo strumento e la sua capacità di manipolarne il timbro facendo ad esempio tesoro del suo gran controllo della leva del vibrato, i suoi interventi spesso servono a supplire alla mancanza degli ottoni o di una eventuale seconda voce, permettendo di realizzare arrangiamenti più elaborati rispetto a una classica formazione a cinque elementi.
Non è da escludere inoltre che Beck avesse sfruttato il periodo di convalescenza dopo l’incidente, ascoltando molta musica e componendone altrettanta, ma è anche probabile, proprio per il tempo passato dall’ultima incisione, che l’atmosfera in cui nacque l’album fosse piuttosto pressante, aggiungendo anche il fatto che le parti vocali inizialmente affidate ad Alex Ligertwood, poco gradito alla nuova casa discografica, dovettero essere nuovamente registrate da Bob Tench.
A riprova della sua fertilità compositiva, Beck mise la firma su tutti i brani dell’album ad esclusione di “Max’s Tune” accreditata a Middleton, mantenendosi costantemente a un livello qualitativo elevatissimo e approfondendo alcuni aspetti che su Beck-Ola erano stati solamente accennati.
La componente puramente rock rimase quindi pressoché invariata, miscelata fluentemente con un linguaggio ibrido fuso sia con il soul, grazie alla sanguigna prestazione del cantante, sia con il funk più grintoso e incline al rock espresso da formazioni ai tempi innovative come Sly and The Family Stone e Funkadelic e perfettamente portate dalla sezione ritmica del rinnovato Jeff Beck Group.
Chiude l’album la splendida “Jody”, ballata che nei suoi sei minuti di durata contrappone la delicata atmosfera iniziale a una parte centrale che la uniforma alle caratteristiche portanti dei brani precedenti, mettendo il sigillo su un disco che pur se minore rispetto ai due lavori ad opera della formazione precedente, rimane comunque uno dei numerosi episodi “diversamente” riusciti nella discografia di Jeff Beck.

Nel 1970 Steve Cropper, già entrato di diritto nella storia per aver composto e inciso come chitarrista di Booker T. & M.G.’s i maggiori successi di Otis Redding, Wilson Pickett, Eddie Floyd e buona parte degli altri artisti che incidevano per la Staxx Records, decise di lasciare la band, per mettere in pratica l’evidente vocazione per la produzione, fondando i TMI Studios ma anche per avviare una parallela, anche se non particolarmente fortunata, carriera solista.
Jeff Beck già deluso dal fallimento della sua tentata collaborazione con i Funk Brothers, considerò particolarmente stimolante l’opportunità di lavorare con Cropper come produttore direttamente nei suoi nuovi studios e trascinata la band a Memphis, nel gennaio del 1972 iniziò a lavorare sulle canzoni che avrebbero forgiato il nuovo album del quintetto.

JEFF BECK GROUP (1972)

Buona parte dei brani che comporranno l’omonimo nuovo album del Jeff Beck Group, erano già stati testati dal vivo e ciò lascia supporre che si trattasse di idee nate durante la realizzazione dell’album precedente e successivamente sviluppate, ma è altrettanto lecito ipotizzare che addirittura fossero composizioni escluse quando si trattò di selezionare i pezzi che avrebbero composto “Rough and Ready”.
Aggiungendo che su nove brani, ben cinque sono cover, il sospetto che la fase creativa di Beck e della sua band si fosse inaridita non è così fuori luogo.
A sua discolpa bisogna considerare che la presenza di un’autorità come Steve Cropper probabilmente si rivelò piuttosto ingombrante e alcuni brani risentono pesantemente della sua influenza e se a questo aggiungiamo che Bob Tench è particolarmente a suo agio nel ruolo di cantante soul, il ritratto è perlopiù completo.
“Glad All Over” è un brano particolarmente esemplare, palesemente orientato verso lo stile più familiare al futuro chitarrista dei Blues Brothers, al quale manca però l’enorme potenziale commerciale che avranno invece i brani interpretati dalla coppia Belushi/Aykroyd.
L’iniziale “Ice Cream Cakes”, dopo qualche secondo che sembra condurre la band in territori reggae/dub si rivela in realtà un brano che tende a un cadenzato rock, gradevole ma che non sortisce particolare entusiasmo e “Sugar Cane” brano scritto a quattro mani da Beck e Cropper, richiama atmosfere vicine al Curtis Mayfield di “Superfly” ma l’ostinato ritmo funk adatto a commentare le scene dei film della Blaxploitation, non è altrettanto funzionale in questo contesto risultando invece piuttosto monotono
Sicuramente dopo un terzetto di lavori oggettivamente notevoli, una minima flessione era da mettere in conto, e bisogna comunque riconoscere che parte dell’album è comunque ispirata e a livelli elevatissimi. Particolarmente riuscite sono le cover e i brani strumentali e la dove “ Tonight I’ll Be Staying Here With You” di Bob Dylan valorizza le doti espressive di Bob Tench mentre “Going Down” di Don Nix, sollecita nuovamente il vigore hard della band, colpendo entrambe nel segno e facendo riemergere quella personalità che la band sembrava aver perso, ancora più rappresentativi sono i pezzi dove la chitarra di Beck si impone come strumento guida.
In “I Can’t Give Back the Love I Feel for You” Beck ricalca fedelmente la linea vocale del brano originale decorandola con i suoi abbellimenti e dando l’ennesima dimostrazione di una padronanza dello strumento che gli permette di sfruttare in pieno le possibilità delle sei corde ma è la conclusiva “Definitely Maybe” ad elevarlo definitivamente come inarrivabile maestro, dimostrando che una chitarra tra le sue mani non è semplicemente un mezzo espressivo ma diventa una sorta di appendice del suo corpo, al punto che il timbro che esce dallo strumento non è più quello della corda che vibra ma letteralmente è la voce di una Billie Holiday o di una Etta James.
La maestria con cui Beck accarezza le note, le alterna con le giuste pause, le allunga, le sopprime, le sussurra o se necessario le urla, con una padronanza della dinamica che non è possibile ottenere da qualcosa che non si senta come parte di se, lo rende letteralmente, e mi si perdoni il bisticcio di parole, un cantante della chitarra.

All’indomani dell’uscita di “Jeff Beck Group”, Cozy Powell abbandonò la band trovando davanti a se una carriera ricchissima di collaborazioni eccellenti e sicuramente appaganti.
Farà lo stesso anche il bassista Clive Chaman anche se il suo futuro sarà decisamente meno celebrato di quello del batterista.
Rimasti in tre, Beck, Middleton e Tench si misero alla ricerca dei componenti per completare la formazione.
Il destino volle che Carmine Appice e Tim Bogert, fossero nuovamente disponibili dopo lo scioglimento dei Cactus e che potessero essere i tasselli mancanti era fuori di dubbio.
Il tentativo di formare un nuovo quintetto si infranse di fronte al clima decisamente teso, ostacolo a una serena convivenza tra i membri del gruppo e alla fine quello che avrebbe dovuto essere una formazione a cinque elementi nonché la terza incarnazione del Jeff Beck Group, adattato alla circostanza si ridusse ad essere un power trio con i soli Carmine Appice e Tim Bogert a far da spalla al leader, dando vita ad un progetto che prese il nome semplicemente dai tre componenti: Beck Bogert Appice.

BECK BOGERT APPICE (1973)

E’ probabile che almeno nelle intenzioni il progetto messo in piedi da Jeff Beck, Tim Bogert e Carmine Appice, avrebbe dovuto essere un supergruppo, sulla scia di esperienze precedenti, gratificate quasi sempre da un enorme riscontro commerciale, ma come accade spesso in questi casi, sono talmente elevate le aspettative, che inevitabilmente le speranze vengono disattese.
Sia chiaro non si tratta di un reale fallimento, ma manca completamente la carica di grande personalità che traspariva dagli album precedenti del Jeff Beck Group.

Sotto questo aspetto delude il fatto, che la band preferì tenere ferma sul dieci la manopola del volume, chiudendosi all’interno di un rock duro molto americano, muscolare e privo di quella raffinatezza che invece è quasi sempre riscontrabile nelle band britanniche.
Questo non significa che non vi siano brani decisamente riusciti, e proprio in quest’album si trovano due dei titoli più conosciuti di Jeff Beck, , ma “Superstitious” di Stevie Wonder pur mantenendo il suo incedere funk, viene riproposta in una versione decisamente hard, estremamente efficace dal punto di vista dell’immediatezza commerciale ma non altrettanto entusiasmante se paragonata a episodi sicuramente più creativi che Beck aveva realizzato in passato e lo stesso giudizio è applicabile a “Black Cat Moan” brano di Don Nix il produttore dell’album, che ha comunque arrangiamenti meno fantasiosi rispetto a quanto era abitudine in passato per Beck e i suoi precedenti compagni d’avventura, e diversi brani come “Why Should I Care About You Now”, “Lose Myself With You” e “Livin’ Alone” non fanno che confermare questa impressione.

Sembrerà una banalità che la formazione chitarra/basso/batteria, possa richiamare scontati confronti con formazioni simili, ma purtroppo in almeno un caso il parallelismo con i Cream, si rivela addirittura inevitabile, visto che oltre alla line-up speculare con tanto di bassista/cantante, un brano come “Lady” che sembra uscito dalla penna di Jack Bruce, venne arrangiato in modo tale da risultare assolutamente in debito di ispirazione nei confronti della band di Clapton.
Ed anche il tentativo di rendere l’album non troppo omogeneo, si infrange contro la banalità degli arrangiamenti e “Oh To Love You” richiama in maniera decisamente evidente scelte care ad altre band, soprattutto riguardo le parti vocali e i relativi cori dove lo spettro di Brian Wilson e dei suoi Beach Boys è una presenza tutt’altro che invisibile, e lo stesso discorso può applicarsi a “I’m So Proud” degli Impressions, brano in tutto e per tutto simile all’originale e dove il solo Beck tenta con i suoi interventi di salvare la piatta versione della band.
Inoltre la mancanza di un vero cantante, minò giocoforza la riuscita di brani che nella versione originale erano interpretati da grandi cantanti e il ricorso ad arrangiamenti vocali che citano i Beach Boys appaiono piuttosto presuntuosi anche da parte della coppia Bogert e Appice che a parziale giustificazione potrebbero opporre una certa esperienza nel campo dei cori maturata come componenti dei Vanilla Fudge.

Anche se l’effettivo valore dell’album può essere discutibile, il riscontro commerciale fu sicuramente incoraggiante, complici il richiamo dei tre nomi in gioco e la presenza di un sicuro hit come “Superstitious”, ai quali va aggiunto l’intenso tour, che nel giro di un paio di mesi o poco più portò la band prima in Europa e sulla costa occidentale degli Stai Uniti, poi nel Regno Unito e in Giappone, quindi nuovamente in Europa, e infine negli stati del sud e sulla costa est esclusi dalla prima visita in terra americana.
E fu proprio nel bel mezzo del secondo tour statunitense, che l’incostante Beck decise di abbandonare la band, decretandone sostanzialmente l’inizio della fine.
Forse per battere il ferro ancora caldo, e nell’imprevista impossibilità di dare alle stampe un nuovo album, la Epic decise di pubblicare inizialmente per il solo mercato giapponese, un disco dal vivo che includeva parte delle due date di Osaka.

BECK BOGERT APPICE LIVE (1973)

Certe esagerazioni che in studio erano apparse piuttosto pacchiane, sortirono invece tutt’altro effetto quando il rock muscolare proposto dal trio, trovò sulle assi dei palcoscenici il proprio ambiente naturale, rivelandosi invece i punti di forza sui quali si basano le entusiasmanti versioni di brani che sul debutto della band avevano disatteso le enormi aspettative.
La mancanza di un cantante che tenga testa al terzetto, è un punto debole condiviso con l’album d’esordio, particolarmente evidente in “Sweet Surrender” e “ I’m So Proud” brani dove la voce ha un ruolo di primo piano, ma l’affiatamento della sezione ritmica, formata dalla rodatissima coppia Bogert/Appice e un Jeff Beck come al solito in grande spolvero compensano questo piccolo neo.
Come prevedibile la scaletta è in buona parte composta dai pezzi presenti su “Beck Bogert Appice” e in parte da episodi presi dai quattro album del Jeff Beck Group e particolarmente riusciti appaiono quei brani all’insegna di un rock robusto con una struttura incalzante, puntellata su un incedere ostinato e costante dove il basso distorto di Bogert, coadiuvato dal vigoroso ma raffinato drumming di Appice, garantiscono a Beck la piattaforma ideale entro la quale esprimersi liberamente.
Superstition”, “Livin’ Alone” e “Why Should I Care” assumono tutt’altra valenza in una situazione congeniale come quella live, risultando decisamente più coinvolgenti di quanto non fossero nella circoscritta dimensione di un album in studio.
Beck è ovviamente la primadonna, ma come da consuetudine dei tempi, i suoi due sparring partners si ritagliano uno spazio personale, estendendo la durata di “Lose Myself With You” e “Morning Dew” per lasciar campo ai rispettivi assoli; Bogert sul primo pezzo è abile nel mettere sui due piatti della bilancia, le sue innegabili capacità tecniche da una parte, unite a un uso di grande effetto scenico della distorsione applicata al basso, e Appice sul secondo è capace di non ripetersi riuscendo nel difficilissimo compito di non risultare noioso.

“Lady” apparsa nella versione in studio, come una sorta di plagio stilistico nei confronti dei Cream, pur mantenendo il forte richiamo nei confronti di Clapton e compagni, proposta dal vivo assume un carattere più intrigante, e sicuramente la scelta di rispolverare il repertorio degli Yardbirds recuperando “Jeff’s Boogie” è decisamente appropriata, vista la padronanza della coppia ritmica perfettamente a proprio agio, e un Beck inarrivabile a conferma della passione condivisa per le radici del rock and roll, ribadita da un brano intitolato semplicemente “Boogie”, e “Black Cat Moan”, uno dei brani comunque più riusciti nell’album d’esordio, qui ridotta all’osso, sembra trovare la sua dimensione ideale.

Nell’introduzione del brano, così come nell’iniziale “Superstitious”, Beck utilizza il Talkbox, che solo un paio di anni dopo, grazie al successo del britannico Peter Frampton con il suo “Comes Alive”, diventerà un effetto scenico praticamente irrinunciabile per tutta la scuola delle stadium bands americane degli anni settanta, dagli Aerosmith, a Ted Nugent, da Tod Rundgren ai Blue Oyster Cult.
Shotgun” unica concessione al repertorio dei Vanilla Fudge, anch’essa spogliata di qualsiasi orpello, si incastra alla perfezione nel medley condiviso con “Plynth”, dando vita a un unico lungo brano che procura l’espediente perfetto per l’ennesima grande e conclusiva jam.
Anche se sicuramente non in grado di competere con alcuni degli immortali capolavori dal vivo pubblicati negli stessi anni dai quali venne comprensibilmente offuscato, in realtà “Live in Japan” è un album dal vivo coinvolgente ed entusiasmante, che restituisce credibilità alle potenzialità del trio, laddove il disco d’esordio aveva invece in parte fallito.

Nel frattempo con Beck momentaneamente ritornato sui suoi passi, i tre si riunirono per cominciare a provare e a comporre nuovi pezzi, ma nel maggio del 1974, Tim Bogert annunciò lo scioglimento definitivo del gruppo in seguito all’ennesimo colpo di testa del chitarrista che abbandonò improvvisamente la lavorazione del successore dell’omonimo debutto.
Parte dei brani usciti da queste sessions sono ascoltabili in versione live sul bootleg “Live at Rainbow” e sulla raccolta “Beckology”.
La prima parte di carriera di Beck, si chiuse in pratica con la fine del progetto messo in piedi con Tim Bogert e Carmine Appice.
Comprensibilmente per un carattere inquieto e costantemente in evoluzione come quello di Beck, il rock per quanto da lui espresso sempre con un certo estro, dopo un’esplorazione che durava ormai da anni, era comunque diventato una formula conosciuta entro la quale si sentiva prigioniero e ciò lo spinse a soddisfare per l’ennesima volta la sua costante urgenza di ampliare il proprio dizionario assorbendo influenze da nuovi linguaggi, avviando una seconda parte di carriera nella quale non mancheranno oltre alle inaspettate soddisfazioni commerciali, una serie di lavori di assoluto pregio.

Se vi va di fare due chiacchiere sul Becko, vi lascio il link alla discussione sul FORUM.

Effettivamente se avessi giudicato “Happy Trails” dalla sua copertina, questo disco sarebbe rimasto nella vaschetta per via di una certa avversione che nutro nei confronti dell’immaginario western, o più probabilmente avrebbe rimpinguato la discografia di un devoto di Morricone, che avrebbe trovato una soddisfazione solo parziale dall’ascolto del disco, o semplicemente quella di qualche appassionato di musica con meno pregiudizi di me. I Quicksilver Messenger Service sono una specie di segreto neanche tanto ben custodito, schiacciati tra il peso dei Grateful Dead da una parte e dei Jefferson Airplane dall’altra, i due grandi colossi della baia di San Franciso.

All’appuntamento con l’incisione del primo album i californiani arrivarono un po’ in ritardo rispetto ai loro presunti rivali a causa di una storia piuttosto travagliata; infatti se il merito della fondazione della band, è da attribuire anche al cantante Dino Valenti, alcuni problemi con la giustizia lo tennero lontano dal microfono per diversi anni, facendo si che il resto del gruppo prendesse le redini del gioco, allontanandosi progressivamente dalla ballata tipica dei pezzi del cantante per approdare in terre lontane dalla forma canzone.

All’alba del 1968 la band è formata dal chitarrista John Cipollina, dal suo secondo Gary Duncan, dal bassista David Freiberg e dal batterista Greg Elmore, ed è con questa formazione che il gruppo pubblicò il primo album, disco che risente ancora in maniera massiccia dell’influenza del cantante, ma almeno un paio di brani sono già indicativi, nonché bellissimi, della strada che di li a poco avrebbe intrapreso la band.

“Gold and Silver” con i suoi intrecci tra le due chitarre è già di per se un primo indizio del tentativo della band di abbattere il confine della canzone in senso stretto per esplorare se non proprio dal punto di vista armonico di sicuro da quello puramente intenzionale, la libertà espressiva delle jam tipiche del jazz e forse non è un caso che il brano richiami neanche tanto vagamente quella “Take 5” resa celebre da Dave Brubeck e da alcuni ne sia addirittura considerata una personale interpretazione.
Allo stesso modo la lunga “The Fool” esplora la stessa libertà su un tema più delicato e lo scambio melodico tra le due chitarre aggiunta alla prestazione della dotata sezione ritmica è un perfetto connubio di feeling e competenza esecutiva ai tempi forse ineguagliata. L’arrangiamento con l’aggiunta di un bel violino e di un pregevole lavoro di commento percussivo consegna ai posteri un brano dove la creatività della band raggiunge livelli altissimi, e mi spingo a dire che certe trovate di questo brano si risentiranno anche nello stile di Robert Fripp e compagni, qualche anno dopo.

Il resto dell’album raccoglie le gradevoli “Pride of Man”, “Light Your Windows”, “Dino’s Song”, celebre per una bella versione al Monterey Pop Festival, e “It’s Been Too Long”, validi esempi della buona vena compositiva della band ma niente a che vedere con i due brani già citati, prova del fatto che la band funzionò al meglio quando furono le chitarre acide di Cipollina e Duncan a farla da padrone.

Di certo questo non sarebbe bastato a guadagnarsi un capitolo nel grande librone della storia del rock ‘n’roll, ma nella primavera del 1969 il gruppo pubblicò quello che al vaglio della storia stessa, può a ragion veduta essere considerato un vero e proprio capolavoro, sintesi perfetta o quasi tra la libertà espressiva dell’improvvisazione e il ritorno in rifugi sicuri, quindi al blues e al rock’n’roll , pur senza mai ricorrere alla ripetizione di cose già sentite. Proprio come era tipico nel jazz, la band parte da un tema conosciuto, quello di “Who Do You Love” del già citato Bo Diddley, per intraprendere poi una jam dove i contorni dell’immagine del brano stesso diventano sempre più sfocati fino a quando del pezzo originale rimane solo il titolo e quella manciata di minuti si trasformano in una serie di movimenti che danno vita a una jam di quasi mezz’ora che occupa tutto il primo lato del disco, dove il ruolo della chitarra di John Cipollina è fondamentale, in un susseguirsi ininterrotto di eventi musicali e in un continuo alternarsi di climi diversi che dimostrano la versatilità eccezionale della band oltre al notevole affiatamento.
Sul lato lato B ritroviamo lo schema con il quale la band ha maggior confidenza, e l’inizio con “Mona” un altro classico di Bo Diddley è in realtà la rampa di lancio per una nuova jam, divisa essenzialmente in tre fasi che partono dalla seconda metà del brano iniziale per sfociare nelle atmosfere più cupe della successiva “Maiden of the Cancer Moon” breve intermezzo che introduce la lunga “Calvary”, vera deriva psichedelica dell’album, un brano che avrebbe ricompensato la pazienza e le apparentemente mal riposte aspettative del nostro devoto morriconiano citato all’inizio dell’articolo.
Il brano in questione è infatti lo sviluppo di un tema che evoca molto le atmosfere tipiche degli spaghetti western commentati spesso dalla poetica musicale di Ennio Morricone.
Certo il gruppo fugge velocemente da questi “luoghi” musicali, percorrendo sentieri che riportano il pezzo lontano da cactus e palle di fieno che rotolano al soffiare del vento caldo del deserto, per raggiungere rapidamente il clima tipico della bay area di San Francisco, alternando in modo piuttosto disinvolto, umori mariachi e flamenco, e soluzioni musicali che solo un biennio più tardi avrebbero trovato piena applicazione nel dark sound, per approdare a un atmosfera (tra l’altro anticipandola di molto in considerazione anche di una tecnologia meno evoluta), che sarà la base della ricerca sullo strumento come creatore di paesaggi sonori, tipica di un genere come lo shoegaze che vedrà la sua nascita e il suo momento di massimo splendore solo molti anni dopo.
Oltre all’oggettivo valore dell’album, un altro grande merito della band è quello di essere riuscita a riportare su disco quello che è stato il grande limite dell’acid rock e cioè la difficoltà di incidere su vinile l’atmosfera dell’esibizione dal vivo.
Il disco raccoglie infatti parte delle loro performance al Filmore East e al Filmore West, e non è chiarissimo se si tratti di un’unica registrazione o di un abilissimo cut-up di più esibizioni, come è altrettanto incerto se la band e Cipollina in particolare abbiano ritoccato in studio qualche imperfezione.
All’indomani di quest’album, la carriera della band si avvierà verso un rapido declino in primis qualitativo, segnato però anche da malumori tra i componenti che portarono a numerosi cambi di formazione e all’inevitabile scioglimento.

Ciò nonostante, con l’inserimento in formazione del “sesto” Stones, il tastierista Nicky Hopkins entrato a colmare il vuoto lasciato dal momentaneo allontanamento volontario di Gary Duncan, il gruppo pubblicò l’ottimo “Shady Grove” per poi allargare la formazione con il ritorno di Duncan e soprattutto dell’originario fondatore Dino Valenti e tornare alla forma più congeniale al cantante con risultati se non proprio pessimi di sicuro poco entusiasmanti.

La carriera di John Cipollina, proseguì con la formazione dei Copperhead e nonostante uno scarso riscontro commerciale, la continuità a livello qualitativo, aumenterà la stima nei suoi confronti al punto tale che nel 1975 la band gallese dei  Man, lo coinvolse in un’esibizione dal vivo, successivamente pubblicata nello splendido “Maximum Darkness”, praticamente un viaggio a ritroso nel periodo d’oro dei Quicksilver Messenger Service, ponendo in copertina un primissimo piano delle sue mani sulla sua  SG. Inoltre collaborò con Nick Gravenites, coproduttore dell’esordio dei Quicksilver ed ex membro della Paul Batterfield Blues Band e degli Electric Flag, fautori di sonorità per certi versi simili al gruppo di “Happy Trails” e successivamente  sostituto di Janis Joplin nei Big Brothers and The Holding Company, ma il numero delle partecipazioni di Cipollina come musicista di studio o come collaboratore è veramente elevato.

Il 29 maggio del 1989 lasciò questo mondo portato via da un’enfisema polmonare, pochi giorni dopo aver rilasciato un’intervista al magazine underground “Terrascope” nella quale si esprimeva sugli anni trascorsi con i Quicksilver Messenger Service dicendo:
“Ho trascorso un buon periodo, ma  credo che la band non abbia mai espresso tutto il suo potenziale. Eravamo piuttosto scadenti in studio, ma dal vivo eravamo una bomba. Guardando indietro noi non facemmo molti tour. Avremmo potuto evolverci maggiormente se ne avessimo fatti di più. Fondamentalmente componevamo i nostri arrangiamenti sul palco. Eravamo uno strano gruppo.”
John Cipollina rimane sicuramente un chitarrista di culto ma non così sconosciuto come potrebbe sembrare. Già nel 1973 la rivista “Guitar Player” gli dedicò la copertina del numero del primo bimestre titolando “John Cipollina – A Rock Giant” e più recentemente la rivista “Rolling Stone” lo  ha inserito al trentaduesimo posto nella sua (mi si perdoni) inutile classifica dei migliori chitarristi di sempre, dimostrando come almeno negli Stati Uniti il suo nome continui ad avere una certa risonanza.
Di sicuro l’appartenenza a quella che lui stesso definiva “una famiglia musicale”, deve aver contribuito ad instillare nel giovane John, la passione per la musica.
Fu la madre cantante lirica con il supporto del pianista Josè Iturbi, ad avviare Cipollina allo studio del pianoforte,già in tenerissima età, ma dovette arrendersi di fronte alla forte attrazione di John per la  chitarra e soprattutto per musicisti come Link Wray, Scotty Moore e James Burton che pochissimo avevano da spartire con la formazione accademica alla quale la donna aspirava.
Si nota come questo ampio bagaglio formativo abbia influito sul suo stile dove confluivano il rock and roll, il blues e il jazz, ma anche forti richiami ad esempio al folclore ispanico o alla musica classica.

Come quasi tutti i chitarristi, ha utilizzato diversi strumenti ma quello che si identifica con lui è sicuramente la sua Gibson SG del 1959, personalizzata con particolare decori sul body ricavati sagomando il battipenna nero e con la sostituzione del ponte originale con un vistosissimo Bigsby Tailpiece. Al manico originale aggiunse intarsi in madreperla sui tasti sui quali non esistevano segnatasti  ulteriori e sostituì le meccaniche con delle Grover Imperial Deluxe. Un altro dettaglio meno visibile rendeva ulteriormente originale la sua chitarra: quattro monetine (o forse semplici medagliette), con l’effige di Mercurio, fissate alle manopole dei toni e del volume. Ma la vera particolarità era apprezzabile soltanto all’ascolto. Cipollina utilizzava su questa e su tutte le chitarre che suonerà in seguito, un particolare sistema di cablaggio dei pick up, che gli permetteva di separare il segnale proveniente dal magnete al manico da quello proveniente dal magnete al ponte, amplificandoli in questo modo in maniera diversa.

Riguardo al suo sistema di amplificazione, credo che il valore di Cipollina quale  sperimentatore e innovatore sia decisamente sottostimato. L’urgenza con la quale il chitarrista dei Quicksilver andava alla disperata ricerca di un suono personale era, a quei tempi, paragonabile solo a un genio, comunque inarrivabile come Jimi Hendrix. Per lui non si trattò solo di provare amplificatori diversi, ma durante la sua permanenza nei Quicksilver Messenger Service, edificò letteralmente un impianto del tutto originale, con lo scopo di riempire in maniera ottimale tutto lo spettro di frequenze emesse dal suo strumento.
Il sistema comprendeva, due Standel “The Artist”, amplificatori combo a stato solido nati in realtà   per basso dotati di due coni da 15” ciascuno, posti alla base a sostenere un Fender Twin Reverb combo con i suoi due coni da 12”, e sulla cima del totem una  testata Fender Dual Showman collegato a sei trombe Wurlitzer.

Il cablaggio particolare dell’elettronica della chitarra serviva a inviare ai due Standel il segnale proveniente dal pick up al manico e ai due Fender quello proveniente dal pickup al ponte. Anche il parco effetti era piuttosto innovativo e comprendeva, un riverbero Standel “Modulux”, un delay a nastro Astro “Echoplex”, gestiti tramite un footswitch appositamente costruito da Dan Healy, futuro ingegnere del suono dei Grateful Dead , che gli permetteva di selezionare uno dei due effetti, oltre ad attivare il riverbero e il tremolo del Twin Reverb o ancora inviare il segnale alle trombe sulla cima dello stack. A questi vanno aggiunti un Wah Vox, un Volume Pedal ancora Vox e un Maestro Phase Shifter. Come già detto, la sua carriera proseguì all’insegna della passione in un’infinità di progetti ma con riscontri commerciali molto contenuti, e il suo nome e quello del gruppo, finirono per essere associati quasi esclusivamente alla scena di San Francisco, chiamati addirittura a dividere con Jerry Garcia e i Grateful Dead, la rappresentanza dell’intera scena, finendo per essere considerato un simbolo di un passato ormai remoto e di una mentalità che non trova grande accoglienza nel rock di oggi più votato ad aspetti legati alla tecnica, quando non al virtuosismo vero e proprio.

Normalmente non condivido l’opinione secondo la quale quel determinato musicista è stato sfortunato e avrebbe meritato più di quell’altro che invece conoscono tutti, e credo che in ambito musicale, almeno fino a buona parte degli anni settanta, chi “ce l’ha fatta” debba ringraziare per lo più se stesso e la propria determinazione a lavorare duramente per raggiungere un obbiettivo, ma come per tutte le regole anche in questo caso ci sono delle eccezioni e credo che Cipollina abbia raccolto molto meno di quanto meritasse.
I motivi possono essere molti ma forse semplicemente non gli importava nient’altro che suonare e gli ingranaggi del music business erano qualcosa troppo al di fuori del suo mondo.
Resta il fatto che pur se in maniera piuttosto sotteranea il suo nome ha continuato a essere citato da molti aspiranti chitarristi o da semplici appassionati di musica, che ne hanno così tenuto vivo il ricordo, tanto da spingere la “Rock and Roll Hall of Fame” ad esporre in una teca a lui dedicata, l’intera strumentazione usata nel periodo trascorso nei Quicksilver Messenger Service, concedendogli almeno questo piccolo ma meritato tributo.

Per partecipare alla discussione, vi lascio il link al FORUM.

Correva l’anno 1965, il Sig. Fender, Leo Fender per la precisione, è seriamente afflitto da problemi di salute e così decide di cedere l’azienda che ha faticosamente costruito e si è ritagliata una ottima fetta di mercato ad un colosso di nome CBS, che opera in campo musicale ( produzioni ed altro ). La compravendita fruttò ben 13 milioni di dollari (per l’epoca una cifra incredibilmente norme, lo è ancora oggi, immaginate nel 1965 ! ).

La produzione CBS prende subito alcune decisioni per definire la nuova gestione. La CBS è un colosso della musica e se c’è qualcosa che sa fare bene è il Marketing. Riconoscendo che non c’è maggiore pubblicità di quella di mostrare bene il proprio marchio in mano a chitarristi professionisti e star mondiali, decide, riguardo la Stratocaster, una volta esaurite le scorte di manici disponibili in magazzino, di ridisegnare e produrre un nuovo manico con la paletta decisamente ampliata, al fine di contenere logo più grande e vistoso, che sarebbe stato notato sui palchi di tutto il mondo. Il mega-logo comparve nel 1967 e riproduceva anche una scritta diversa dalla precedente, conosciuta con lo scherzoso nome di “spaghetti logo”; il nuovo logo era totalmente ridisegnato e semplicemente nero.

Nel frattempo altre modifiche erano già state inserite nel progetto, come una nuova piastra per il manico con l’iniziale del marchio (F) incisa, diverse meccaniche, un nuovo battipenna in vinile (il precedente era in celluloide), nuovi segnatasti in plastica in stile madreperla, un nuovo manico che montava una tastiera in acero applicata, a differenza dei precedenti manici in acero monoblocco.

In quello stesso periodo, si afferma sulla scena mondiale un enorme talento artistico, che aiuterà al rilancio del marchio : il Sig. Jimi Hendrix, che imbracciata la sua immancabile Fender Stratocaster, cambiò per sempre il modo di suonare la chitarra elettrica. Hendrix contribuì non poco al consolidarsi di un brand che era già assolutamente ben piazzato, ma si sa , la pubblicità non guasta mai .. quando è praticamente gratis, poi !
 
Hendrix, malgrado suonò molte chitarre anche della concorrenza, è rimasto nell’immaginario collettivo l’uomo con la Stratocaster Bianca con manico rovesciato.

La storia secondo cui Leo Fender avrebbe detto che il palettone serviva ad aumentarne il sustain pare sia una leggenda metropolitana; in effetti a riprova ci sarebbe che Leo si era già allontanato dall’azienda quando fu introdotta; però, non avendo notizie certe, mi limito a dire ciò che ho letto qua e là .. Posso solo dire che chi scrive tende a credere che il palettone fu una mossa del marketing e non si capirebbe il perchè altrimenti, visto che poi si tornò poi alla produzione “originale” con la paletta standard intorno al 1980 . Se davvero fosse servito per il sustain, penso io, sarebbe ancora là .

Una nota riguardo la paletta originale : fu disegnata da un collaboratore di Leo Fender, tale Freddie Tavares, di origine hawaiane; lo stesso che realizzò il synchronized Tremolo.

Detto ciò, a voi la scelta : vi piace più con la paletta “regolare” o il palettone ?

Vi lascio il consueto link al FORUM per qualsiasi commento .

Questa volta parlero’ di un chitarrista che a parer mio meriterebbe un po’ piu’ fama di quella che attualmente ha…di chi sto parlando?
Ma di Eric Johnson naturalmente!

Il nostro è nato ad Austin in Texas il 17 agosto del ’54,e fin da piccolo crebbe in una famiglia di musicisti (a parte la madre),inzio’ studiando pianoforte insieme alle sue tre sorelle mentre il fratello formo’ una sua band,in piu’ il padre aveva la passione per il canto.
Poi quando raggiunse l’età di 11 anni prese per la prima volta in mano una chitarra e da li’ inizio’ rapidamente a progredire studiando nota per nota (niente Tab hehe…) i suoi artisti preferiti (Mike Bloomfield,Chet Atkins,i Cream di Eric Clapton, Jimi Hendrix,Wes Montgomery,Jerry Reed,Bob Dylan e Django Reinhardt) e prendendo il meglio da ognuno di essi contribuendo a creare quel fantastico stile che oggi tutti conosciamo

All’età di soli 15 anni formo’ il suo primo gruppo i ‘Mariani’,band di rock psichedelico in pieno stile anni ’70:

6 anni dopo l’esperienza ‘Mariani’ si uni’ agli Electromagnets (gruppo Fusion locale di Austin):
Questo gruppo parti’ per dei tour e incise qualche pezzo ma non riusci’ ad attirare l’attenzione delle Major e fini’ col sciogliersi 3 anni dopo.

Dopo gli Electromagnets formo’ un trio chiamandolo ‘Eric Johnson Group’ composto da lui,il batterista Bill Maddox e il bassista Kyle Brock.
Un anno dopo (nel ’78) registrarono l’album ‘Seven Worlds’,ma alcune vicissitudini contrattuali ne impedirono l’uscita,il disco usci’ esattamente ben…20 anni dopo!
Il disco contiene le famose ‘Zap’,’Emerald eyes’ e ‘A Song For Life’ (tra cui le prime due verranno ri-registrate nel secondo album ‘Tones’)
Qui un esempio sonoro e la copertina del primo album:

Incapace di assicurarsi un nuovo contratto,inizio’ a lavorare come turnista per artisti del calibro di Cat Stevens,Carole King e Christopher Cross (e altri meno conosciuti).
Tuttavia oltre a fare il turnista,Eric continuo’ comunque a suonare nel suo paese sviluppando sempre di piu’ il suo suono etereo.

Nel ’84 finalmente la sua carriera prese una svolta firmando per la Warner Bros. Records!
Anche se non si sa esattamente come ci sia riuscito,cè chi dice che sia stato raccomandato da Prince dopo averlo visto al programma televisivo ‘Austin City Limits’,mentre altri dicono sia stato Christopher Cross insieme al produttore David tackle a raccomandarlo all’etichetta.
Fatalmente l’album di debutto su una Major (Tones) usci’ nel ’87 con proprio Tickle come co-produttore!
L’album contiene ‘Zap’,’Emerald Eyes’,’Friends’,’Trail Of Tears’
Ecco qui un brano che era presente già nel primo album ma registrato ed eseguito molto meglio,
un pezzo difficilissimo che basta solo provare a riuscire ad imparare l’intro per farvi appendere la chitarra al chiodo
Ps nel video c’è anche la copertina

Nel maggio ’86 si guadagno’ la copertina della illustre rivista chitarristica americana ‘Guitar Player’!
Da ricordare il sottotitolo:’Chi è Eric Johnson?e perchè è sulla nostra copertina?
Tutto questo porto’ un po’ di fama in piu’ ed elevando il proprio profilo artistico nella comunità chitarristica e non solo.
La traccia che avete appena sentito qui sopra era stata candidata a un Grammy Award per la ‘Best Rock Instrumental Performance’ ma l’album non vendette molto e la Warner decise di non offrirgli un nuovo contratto.
Quindi decise di optare per la Cinema Records (distribuita dalla Capitol).

Anche se non piu’ con una Major,nel ’90 il nostro eroe sforna il suo album piu’ conosciuto proprio con questa etichetta ovvero ‘Ah Via Musicom’ che divenne album di Platino,con questo disco ‘Crossover'(termine in cui si indica un album con piu’ stili musicali al suo interno) vinse anche molti premi tra cui il ‘Best Rock Instrumental Performance’ del ’91 con
‘Cliffs Of Dover’ ovvero il suo piu’ grande successo!E nel frattempo gli vennero assegnati i piu’ svariati nomi come Violin-Tone o Baron Von Tone e altri,per definire il suo suono etereo e celestiale che lo caratterizza.
[Piccola Curiosità]:Eric è conosciuto per essere un perfezionista e infatti registro’ per ben 3 volte quest’album prima di sembrargli perfetto,ritardando di 3 anni l’uscita del disco!
L’album contiene oltre a ‘Cliffs Of Dover’ altre perle come ‘Desert Rose’,’High Landrons’,Trademark,’Nothing can keep me from you’ e ‘Righteous’.
Qui la versione in studio di Cliffs Of Dover e sotto la bellissima esecuzione della stessa all’Austin City Limits!

Nel ’96 esce ‘Venus Isle’,disco un po’ piu’ cupo dalle tematiche piu’ profonde e introspettive ma sempre e comunque orecchiabilissime,questo disco segna la maturità di EJ come chitarrista,songwriter,produttore,arrangiatore e vocalist.
L’album ricevette critiche sia positive che negative ma non riusci’ a bissare il successo del precedente,come risultato ottenne il licenziamento anche dalla Cinema/Capitol.
Il disco comunque contiene brani di adamantina bellezza come ‘All About You’,’S.R.V.'(dedicata al compaesano Stevie Ray Vaughan per la sua dipartita),’Lonely In The Night’,’Manhattan’,’Pavilion’ e ‘Song For Lynette'(composizione al pianoforte dalla melodia strappalacrime).
Senza scomodare le solite ‘Manhattan’ o ‘S.R.V.’ vi lascio con ‘Lonely in The night’ il cui assolo da molti è considerato quasi impossibile

Durante le registrazioni di ‘Venus Isle’,EJ formo’ anche un side project chiamato ‘Alien Love Child’ per suonare in giro sporadicamente,ma divenne un tale successo che il concerto divenne ‘fisso’ per poi venire finalmente registrato nel 2000 dalla etichetta di Steve Vai (Favored Nations),il disco si intitola ‘Live And Beyond’.
questo progetto aiutò Eric a sciogliersi un po’ dal perfezionismo,cedendo per la diffusione di un disco dal vivo.

Dopo l’episodio ‘Venus Isle’ e ‘Alien Love Child’ seguì un tour di enorme successo con 2 compagni illustri come ‘Joe Satriani’ e ‘Steve Vai’ cioè il ‘G3 tour’,il cui concerto registrato in CD/DVD ‘G3:live in concert’ fini’ per diventare disco di platino.
Poi Johnson torno’ in studio pre registrare ‘Souvenir’ nel 2002 ma nella sua personale etichetta stavolta,cioè la Vortexan Records!
L’album rilasciato su internet fece registrare 65.000 ‘play’nelle prime 7 settimane dopo che era stato reso disponibile su mp3.com.
Ecco qui un brano tratto da ‘Souvenir’,che poi sarebbe la cover della celeberrima canzone dei Beatles ma date un ascolto all’effettistica e capirete quanto si diverta a ‘spippolare’

Nel 2005 esce ‘Bloom’ (sulla etichetta di S.Vai però),quest’album è stato diviso in tre sezioni con stili musicali differenti tra di loro per indicare la versatilità di Eric,e insieme a questo disco la bellissima esibizione all’Austin City Limits dell’88 viene rilasciata proprio in questo periodo!mentre quello del ’84 verrà rilasciato nel 2010.
Ecco un brano estratto da ‘Bloom’:

Nel 2010 esce per la sua Vortexan ‘Up Close’ disco decisamente ‘pop’ che contiene altre perle tra cui ‘Fatdaddy’,’Brilliant Room’,’Gem'(il pezzo migliore del disco secondo me),’On The Way'(un bel pezzo country),’A Change has Come To Me’ (pezzo dalla Hendrixiana memoria),e a chi piace il Blues nudo e crudo c’è ‘Texas’!
Io vi lascio con il pezzo che mi ha attratto di piu’ chitarristicamente parlando,anche se pure ‘Fatdaddy’ fa la sua porca figura

Attualmente Eric ha in procinto un progetto interamente acustico di cui si sa poco o nulla a riguardo.

Strumentazione:

Chitarre:
Eric è conosciuto principamente per le sue Stratocaster e la Gibson ES-335,ma ha suonato anche con una Gibson SG,una Gibson Custom Shop ’59 Reissue e altri marchi come ‘Robin’,’Rickenbacker’,’jackson’ e una ‘Charvel’ (quella raffigurata nella copertina di Ah Via Musicom).
Da non dimenticare poi che la dispone anche di alcune sue Signature,di cui la Fender ha prodotto vari modelli per chi la vorrebbe con la tastiera in palissandro piuttosto che in acero.

Ecco mostrata di seguito la sua catena nel 2001,ora è sempre la stessa solo che al posto dei Deluxe Reverb usa dei Twin Reverb, e l’unico pedale che viene cambiato sporadicamente è l’overdrive.

Come amplificazione usa 2 ampli Marshall Plexi 8×12 (uno da 50 watt per le ritmiche ‘sporche’,e uno da 100 watt per gli assoli) e 2 Fender Twin reverb entrambi in stereo e i coni sono tutti dei Greenback.
Nota:in passato usava anche i Dumble!

Per i pedali sono principalmente quelli nella foto in alto,ma in passato ha usato spesso un Ibanez TS808 e oggi ha un Cornish SST2.
E al posto del Dallas Arbiter Fuzz Face,il suo Fuzz Face Signature.
A volte si puo’ notare anche un Toadworks Barracuda flanger,lo Xotic AC booster,e il Boss DD2.
Nononstante la maggior parte del suo gear sia vintage recentemente ha iniziato a usare strumentazione piu’ recente come il Fractal Axe-Fx e uno stereo chorus della Analog.man.

Per corde usa le GHS progettate appositamente per lui per avere le alte piu’ smussate.

Come plettro usa il Dunlop Jazz III ma la sua versione signature che è fatta di un materiale piu’ morbido rispetto all’originale.

Pickup:
principalmente single coil Fender stock sulle Strato ’52 e ’57,ma a una ’57 è stato aggiunto un DiMarzio SH2 al ponte.

‘Signature’:
Oltre alle varie Strato e al Fuzz Face,sono stati prodotti anche un pickup DiMarzio DP211,e un como Eminence da 12″ (EJ1250) che portano tutti la sua firma.
Attualmente sta lavorando con la Fender per produrre una versione modificata del fender twin reverb e anche a un nuovo cono ma piu’ vicino alla produzione celestion che la eminence…

Discografia:

Con i Mariani:
Perpetuum Mobile (1970)

Con gli electromagnets:
Electromagnets (1975)
Electromagnets 2 (2006, originariamente registrato nel’76)

con gli Alien Love Child:
Live and Beyond (2000)

‘Carriera solista:

Seven Worlds (1978,ma rilasciato nel ’98)
Tones (1986)
Ah Via Musicom (1990)
Venus Isle (1996)
Souvenir (2002)
Bloom (2005)
Live from Austin, TX (2005)
Live From Austin, TX ’84 (2010)
Up Close (2010)

DVD didattici:

Total Electric Guitar
The Fine Art Of Guitar
The Art Of Guitar

Per i vari singoli in quale ha suonato come turnista,le compilation a cui ha partecipato,come ospite in studio per altri artisti,apparizioni televisive/videoclip,Premi,Grammy,Awards vinti,posti in classifica raggiunti e inclusione nei videogiochi…
vi rimando al Link su wikipedia internazionale dato che la lista è davvero lunga

Con questo è davvero tutto vi lascio il link al suo sito ufficiale (www.ericjohnson.com) per vedere molte altre cose tra cui,concerti,foto,video e chi piu’ ne ha piu’ ne metta!

Ci vediamo sul FORUM !

Cris

Photo by Erin Franklin

Immagine tratta dal sito  vintage.GuitarGeek.com